Примеры конкретных занятий ("Меланхолия" Дюрера; Брейгель и Платонов; "Огонь Прометея" и "Двенадцатиглавый змей" Н. С. Фомичева)

Первое занятие: целебно-творческое общение с живописью

На экран посылаются парами (для сравнения) слайды картин известных художников. В каждой паре — картина реалистического художника, природой своей чувствующего изначальность материи-природы, как бы светящейся духом, не существующим без нее. Такой человек, художник может быть, конечно, и верующим, но и в религии он обычно не способен представить-ощутить изначальный, абстрактный дух, правящий миром. Божественные события он представляет-переживает с жизненным полнокровием, как видим это, например, в картинах на библейские темы Доре, Крамского, Поленова. Типичные художники-реалисты в этом смысле — Джорджоне, Рафаэль, Рембрандт, Тропинин, Саврасов, Суриков, Моне, Ренуар, Кустодиев. Конечно же, реалисты — разные по своей конституциональной природе: синтонные (Тропинин), авторитарные (Суриков), психастенические (Моне). Но поначалу следует помочь пациентам разобраться в разнице между вообще реалистическим видением мира и вообще аутистическим. Другая картина в паре слайдов — аутистическая. Аутист не ощущает себя источником духа. Он чувствует либо известную самостоятельность своего духовного, душевного по отношению к телу, либо не способен до поры до времени (например, до определенного возраста) ответить на этот вопрос. Либо не видит в этом вопросе смысла. Случается, что он заученно (в духе прежнего материалистически-атеистического воспитания-образования) твердит о первичности тела по отношению к духу, но “коварные” распрашивания обнаруживают, что при этом для него, например, душа вечна, или гармония существовала сама по себе еще до человечества. Нередко аутист не может объяснить, почему ему близко-созвучно многое в нереалистической живописи и почему сам склонен или хотел бы рисовать нереалистически. Объясняется же это, по-моему, тем, что для него истинная реальность (осознанно или неосознанно)есть духовное, субъективное движение, и изобразить это невозможно реалистически-полнокровно, а возможно либо нематериально-сновидными картинами с сохранением внешних реалистических форм (Боттичелли, Вермеер, Борисов-Мусатов), либо откровенно-символически (Модильяни, Матисс, Кандинский). В последнем случае символ передает нам потаенный смысл из мира вечного, бесконечного духа, и мы мыслительно напрягаемся, разглядывая этот символ, который так или иначе выражает для верующего человека Смысл, Истину, Бога. Поэтому аутистически-символическую картину реалист чаще больше думает, а реалистическую больше чувствует.. Многие аутисты, напротив, больше напрягаются мыслью над реалистическим изображением, а аутистическое чувствуют сердцем (Рис. 1-4).

Рассказывая все это пациентам вокруг одной-двух пар слайдов картин, просим сосредоточиться и, может быть, впервые попытаться воспринять картины на экране в целебно-творческом сравнении. То есть тихо спросить себя: что мне ближе, созвучнее? Где тут больше меня? Не просто: что больше мне нравится? Нравиться может как раз чужое, недосягаемое, то, чего сам никогда не смогу. Важно примерить свое мироощущение к мироощущению художника как человека с определенным характерологическим радикалом, определенной структурой субдепрессии. Так ли я вижу мир? Кто бы меня больше понял из этих двух художников? Как бы я сам рисовал (рисовала), если б умел (умела)? Прекрасно, конечно, и то и это, но что мне более созвучно, что мне более по душе, на кого из художников я более похож (похожа) душой? Речь, стало быть, идет не об искусствознании в принятом смысле, а о целебном выборе по душевному, характерологическому созвучию. Все искусствоведческие, литературоведческие разговоры о школах и менталитетах в группе творческого самовыражения необходимо пресекать. Сравниваемых художиков могут разделять века, но характерологические радикалы, болезненные расстройства как природная основа стилей приходят в главных своих чертах сквозь веука и эпохи (иначе мы совсем не понимали бы художников прежних времен).

В случае шизофренического расстройства schisis (расщепленность) пронизывает и мироощущение: в нем переплетаются, не задевая друг друга, аутистические и реалистические нити. Эта часто сюрреалистическая неземная своей плотской едкостью реалистичность может вызывать ощущение зловещести — именно тем, что здесь буднично-странно соединено несоединимое (Дали, Филонов, К. Васильев). В шизофреническом мозаичном мироощущении-творчестве нередко преобладает либо утрированно-аутистический радикал, либо они в движении, меняются местами, либо трудно сказать вообще о каком-то преобладании — но всегда душа здесь тронута-разрезана расщепленностью, что порою делает творчество особенно сложным, богатым (мыслью и страданием), многозначным своей полифонией (Добролюбова, 1996).

Приглашаем, таким образом, к сосредоточенному одухотворенному выбору (“отпустить свободно душу”, “взять картину на экране в душу”). Нелишне бывает усилить, подчеркнуть для пациентов душевные особенности художника в картине созвучным ему музыкальным произведением композитора с родственным переживанием. Так, картину Джорджоне подчеркиваем музыкой Моцарта, а картину Боттичелли — музыкой Баха. Пусть будет 6-7 пар слайдов-картин, не более. Пациенты отмечают перед собою на листке бумаги, какая из картин в каждой паре вот сейчас более им созвучна, какая — менее, и затем, вместе с психотерапевтом, знакомят друг друга каждый со своим “автопортретом” — венком созвучных картин.
Какие “автопортреты” тут возможны? Реалистический (циклойды, психастеники, эпилептойды) — отбирают как созвучное практически все типично реалистические картины. Шизойды обычно выбирают лишь созвучную им часть аутистического, а остальному (иной, не близкий аутистический строй души) предпочитают успокаивающее, умиротворяющее, хотя и не созвучное им глубинно реалистическое. Шизофренический, нередко колеблющийся-меняющийся, “автопортрет” обнаруживает понятную расщепленность созвучий. Пациенты с истерическим радикалом, как правило, служат моде, демонстрации и здесь.

На этом занятии дефензивы глубже знакомятся с самими собою, в том числе и сравнивая себя с товарищами по группе. Всякий искренний “автопортрет”-венок (даже временный у шизофренических пациентов) есть выражение нашей души и по-своему хорош, нужен, как-то важен для людей. Только не было бы в человеке безнравственности. Не надо нравственному человеку, не довольному своей особенностью, притворяться другим, жить не по-своему. Самое лучшее — идти своей дорогой, делать то, что, в соответствии с твоей природой, у тебя получается лучше, чем другое, и лучше, чем у других. Когда, опираясь на свои особенности, стараешься больше, подробнее быть собою (в том числе, общаясь с созвучными произведениями искусства, литературы), возникает светлый душевный подъем, который некоторые уже ощутили здесь, в группе, оживив, “включив” выбором свою духовную индивидуальность. Надо постараться теперь жить так, чтобы все более быть собою, личностно расти как человек с определенной душевной особенностью — реалистической, аутистической, мозаичной. И в этом целебный смысл нашей жизни. А на первый случай я уже не расстроюсь, когда мне кто-нибудь скажет в музее: “Как? Для тебя Тропинин интереснее Матисса? Да тебе же нужно еще столько учиться, развивать вкус, чтобы не говорить таких глупостей”. Я отвечу: “Я понимаю, что Матисс — большой художник, я не говорю, что он плох, но по линейке тут мерить нельзя. Тропинин мне более созвучен, мы с ним более похожи, нежели с Матиссом. Вот в чем дело. Тропинин больше помогает мне узнать мою душу, поэтому он дороже мне, ничего не могу поделать с собою, прости”.

Второе занятие: “Меланхолия” Дюрера

На экране слайд-картина Альбрехта Дюрера “Автопортрет в парике”, потом — более молодой Дюрер (“Автопортрет с цветком”). Дефензивные, субдепрессивные пациенты обычно отмечают тоскливую застывшую напряженность художника: “свой депрессивный брат”, “тоже меланхолик”. Затем на экране — широко известная дюреровская гравюра на меди “Меланхолия” (1514 г.).

Бесконечно-разнообразно толкуют эту гравюру искусствоведы, психоаналитики и психологи (Нессельштраус, 1961; Либман, 1972; Franzen; 1994; Руднев 1996). Но мы вместе с дефензивными пациентами (меланхоликами) попытаемся объяснить ее, не входя в искусствознание, клинико-психотерапевтически, как объяснял ее, кстати, и сам художник. Отмечаем, что вот эту тоскливо-напряженную крылатую женщину на гравюре, Меланхолию, Дюрер считал своим духовным автопортретом. Разбросаны вокруг нее рубанок, пила, гвозди. Недалеко — весы, песочные часы, колокол, магический квадрат, многогранник, шар, лестница. Какое-то нагромождение. Что это? Наш главный вопрос пациентам: если все здесь изображенное как-то существенно помогало меланхолику Дюреру, поддерживало его в его тоскливости-мрачности (Львов, 1985),то как это поможет мне? Или мне от всего этого может быть лишь хуже? По моему опыту, мало кто из пациентов и даже психотерапевтов серьезно погружался в чтение-изучение творчества Дюрера, в исследование его возможного клинико-психотерапевтического влияния на меланхоликов. Чаще пациенты просто высказывают свои разнообразные нестройные впечатления от гравюры. Некоторые говорят о непонятно сильном, торжественно-величественном воздействии на них, исходящем от гравюры. Многие же сообщают, что им неприятно-тягостно смотреть на эту зловещую, застывшую тоскливость, своей хватает. Почти все, однако, внутренне не удовлетворены вполне собственными объяснениями, чувствуя все-же гениально-таинственную напряженность шедевра, ставшего революцией в истории духовной культуры человечества. Выслушав внимательно пациентов, благодарно подчеркиваю все ценные их догадки, стремление помочь себе и другим размышлением над гравюрой. И объясняю, что, в сущности, Альбрехт Дюрер, художник немецкого Возрождения, вдохновленный книгой итальянского философа Марсилио Фичино “О прекрасной жизни”, книгой о творческой меланхолической одержимости, своей гравюрой проникновенно выразил это совершенно новое отношение к меланхолику. Меланхолия, которой в разной мере страдали, в сущности, все глубокие, истинно творческие люди — не проклятие, а высокое предначертание (Львов 1985). “Посмотрим еще раз, что происходит на этой гравюре” — говорю пациентам — “Меланхолия-Наука уперлась циркулем в рабочую книгу и, среди разбросанных строительных инструментов, строительного материала, руководит строительством дома. Да, она напряжена-угнетена тоскливыми сомнениями, но это творческие сомнения. У женщины — крылья, то есть мысли ее способны взлетать, и вот-вот сомнения ее прорвутся большим или малым открытием, и она начертит его в своей рабочей книге. Магический квадрат здесь, видимо, для расчетов, а колокол — созывать рабочих. То есть к глубокой творческой работе по-настоящему способен лишь человек страдающий, меланхолик, потому что большое творчество всегда есть лечение от страдания (с душевной разлаженностью, рассыпанностью “я”). Меланхолик всегда несет в себе способность к творчеству как стихийное лекарство от страдания. Меланхолия — крест, судьба творческого человека, это известно со времен Аристотеля и Платона. Необходимо постоянно предаваться творчеству, дабы страдание это, обретая смысл, смягчалось. Это касается здесь каждого из нас. Нужно найти свою, именно свою дорогу целительного творчества.

Третье занятие: Брейгель и Платонов

Питер Брейгель Старший (16 век, Нидерланды) и Андрей Платонов (20 век, Россия), хотя и разделяют их пространства, столетия, оказываются, как мне думается, во многим близкими по природному складу души, по характеру своих переживаний в творчестве.

На экране — слайды автопортрета Брейгеля, фотопортрета Платонова, картин Брейгеля (бытового, нерелигиозного содержания). Медленно, прочувствованно читаю вслух места из платоновской прозы. Вопросы пациентам: “В чем душевная близость этих художников из разных эпох (если согласны, что она есть)? Насколько мне близко, созвучно то в душевном складе, переживаниях этих творцов, что роднит их?” Внимательно выслушиваю каждого участника. Вот некоторые целебные положения, к которым сообща приходим к концу занятия:

1. И Брейгель, и Платонов в своем творчестве напряжены малоподвижной, застывающей по временам тоскливостью-субдепрессивностью, пугающей поначалу трагичностью с подробным, замедленным рассматриванием своих переживаний, переживаний своих героев, рассматриванием природы и жизни людей вокруг. Эта тягостная тоскливость-субдепрессивность, хотя и усугубляется страшным временем инквизиции в Нидерландах и нашего сталинского “средневековья”, хотя и наполняется содержанием конкретных людских страданий тех времен, но все же происходит в основе своей из самой глубинно-печальной природы этих творцов, их склонности тоскливо-сгущенно воспринимать и не трагические события. Ведь в самые тяжелые времена люди другого склада нередко смотрят на мир проще, легче, веселее. Это делается яснее, когда стараемся вчувствоваться в такие картины Брейгеля, как “Слепые”, “Калеки”. Или вот место из платоновского рассказа “Река Потудань”: “На другой день Никита спросил разрешение у мастера и стал делать гроб; их всегда позволяли делать свободно и за материал не высчитывали. По неумению он делал это долго, но зато тщательно и особо чисто отделал внутреннее ложе для покойной девушки; от воображения умершей Жени Никита сам расстроился и немного покапал слезами в стружки. Отец, походя по двору, подошел к Никите и заметил его расстройство.
“Ты что тоскуешь: невеста умерла?” — спросил отец.
“Нет, подруга ее” — ответил он.
“Подруга?” — сказал отец — “Да чума с ней!.. Дай я тебе борта в гробу поравняю, у тебя некрасиво вышло, точности не видать!”
“Вот оно, созвучное мне страдание” — говорят многие дефензивные пациенты — “И я не одинок в нем. И свою депрессию вижу-чувствую яснее через созвучное ей, и мне от этого легче”.

2. И Брейгель, и Платонов в творчестве своем внимательно, одухотворенно-нежно припадают к подробностям земли, ко всему природному вокруг человека и в нем самом, видимо, ощущая изначальность этого природного, материального, первичность его по отношению к духу. По-земному реалистически, насыщенно-телесно толкует Брейгель в своих картинах и Библию. “Это мыслящее глухо, утробное тело” — сказал на занятии В., 33-х лет, о платоновском творчестве. Особая, подробная приземленность, ощущение первобытной первозданности сегодняшнего серьезно отличает их от таких художников одухотворенно-светлой телесности, как Рафаэль, Тропинин, Пушкин. У Платонова (повесь “Котлован”): “Внутри сарая спали на спине семнадцать или двадцать человек, и припотушенная лампа освещала бессознательные человеческие лица. Все спящие были худы, как умершие, тесное место меж кожей и костями у каждого было занято жилами, и по толщине жил было видно, как много крови они должны пропускать во время напряжения труда. Ситец рубах с точностью передавал медленную освежающую работу сердца — оно билось вблизи, во тьме опустошенного тела каждого уснувшего”.

3. Оба творца с не меньшим вниманием, добросовестностью относятся и к приметам технического труда. О влюбленности инженера Платонова в паровозы, об одушевленной в его прозе технике излишне писать. С. Л. Львов отмечает, что “пожалуй, нет другого художника, который изобразил бы столько инструментов и орудий труда — от серпа и косы до молота, пилы, бурава — как это сделал за свою жизнь Брейгель, изобразил бы так точно и воодушевленно” (Львов, 1971: 48). К примеру, картина “Вавилонская башня”. И это подробное, одухотворенное припадание к реалистическим деталям такого рода, к материальному, созданному человеком, так же крепит под ногами почву у человека с субдепрессивными расстройствами, душевной разлаженностью.

4. Брейгеля и Платонова роднит, наконец, то, что творчество их есть подлинное “выживание”, как отметил по опыту своей жизни, своего страдания Р., 32-х лет. И подчеркнул, что в этом тягостном выживании есть “что-то по-своему прекрасное”. Да, это насущное выживание в субдепрессивном состоянии — и, думается, выживание через доброту. Доброту к калекам, у которых своя веселость, они еще кого-то дразнят (“Калеки” Брейгеля). Доброту к измученным тяжелой работой и жизнью крестьянкам трех возрастов жизни (“Сенокос” Брейгеля) к болезненно спящим рабочим (“Котлован” Платонова). Невозможно говорить о доброте в картинах Босха, под влиянием которого был Брейгель в молодости. Там, скорее, звучит утонченно-зловещее спокойствие. Его психотерапевтическое воздействие может сказываться в том, что рядом с этой босховской тихой жутью бледнеет, ослабевает собственное страдание, оказываясь в сравнении с ней проще, слабее. Брейгель и Платонов показывают, как возможно выбираться из тягостных переживаний через доброту, доброе сочувствие к тем, кому еще тяжелее. Так, выживая через доброту, сочувствует Брейгель крестьянскому парню или девушке в их грустно-застывшем, устало-вымученном, мило-беспомощном поцелуе с тревожной неуверенностью перед завтрашним днем — в “Деревенском танце”. Так сочувствует платоновский мальчик корове (“ее сына продали на мясо”): “обнял корову снизу за шею, чтоб она знала, что он понимает и любит ее”. И потом написал в школьном сочинении: “Корова отдала нам все, то есть молоко, сына, мясо, кожу, внутренности и кости, она была доброй” (рассказ “Корова”).

Погружаясь на наших занятиях в переживания Брейгеля и Платонова, еще раз убеждаемся в том, что страдание, именно страдание, есть основа высокого творчества. Помогает и то, что поделившись своей депрессией с другим человеком, человечеством с помощью бумаги, холста, пациенты, обнаруживающие хотя бы малую грань созвучия с переживаниями Брейгеля и Платонова, учатся выбираться из собственных расстройств тоже через доброту, доброе творчество в широком смысле, в том числе — через непосредственную, сердечную помощь тому, кому еще тяжелее. Здесь проглядывает серьезный, сложный психотерапевтический механизм “лечусь леча”(Бурно, 1992). Задушевная доброта — это часто целебный свет дефензивного творчества — тот свет, которым наполнены и брейгелевская “Сорока на виселице”, и платоновская повесть “Епифанские шлюзы”. Это ощущается еще отчетливее, когда сравниваем творчество Брейгеля и Платонова с творчеством, например, Дюрера, Гессе, Дали. Так, Р., 32-х лет, почувствовал, осознал благодаря этому занятию свое творческое, депрессивно-личностное, дефензивно-глубинное созвучие с Брейгелем и Платоновым, созвучие в способе целительного выживания — через земную доброту, человеческую жалость к страдающим людям, животным вокруг нас. Когда это есть в душе, то, несмотря на то, что день — пытка, жизнь все же продолжается, душа живет, как и в картине Ярошенко, где несчастные арестанты кормят птиц из своего вагона с решеткой (“Всюду жизнь”).

Четвертое занятие: “Огонь Прометея” или “Двенадцатиглавый Змей” Н. С. Фомичева

Слайд указанной в названии занятия картины Н. Фомичева на экране. Змея (или Змей) — амбивалентно-многозначный народный “символ (…) силы в чистом виде” (Керлот, 1994: 210). “Богатырски могучий, с незаурядным умом и воображением, Змей знает целебные травы, обладает несметными богатствами, живой водой, превращается в прекрасного юношу и искушает дев. и т. п.” (Афанасьев, 1868: 509). Но в русской мифологии Змей (Змей Горыныч) — “представитель злого начала, дракон с тремя, шестью, девятью или двенадцатью головами” (Иванов В. В. и Топоров В. Н. 1990). Во всяком случае, чистая, честная душа вынуждена противостоять Змею, а то и бороться с ним. Фомичев изобразил Двенадцатиглавого Змея, и каждая его голова олицетворяет какую-то жизненную трудность, искушение, без которых нельзя прожить, и с которыми надо справиться, чтобы не погасить свет своей души, не дать злу задуть твою свечу-совесть. В нижнем правом углу картины путник прикрывает иносказательно рукой пламя свечи (Прометеев огонь), в другой руке — оберегает-охраняет свет своей души от происков Змея. Эти жизненные трудности, искушения — поясняю пациентам — есть уже, были или будут у каждого из нас. Давайте же, вспоминая наши горести, неприятности, страдания, подумаем вместе, и каждый скажет по-очереди (как это обычно происходит у нас), что означает каждая змеиная голова.

После того, как пациенты выскажутся, нередко интересно, но с понятной неудовлетворенностью своими объяснениями и потому с напряженно-вопросительным вниманием к психотерапевту, рассказываю эту картину так, как когда-то объяснял ее сам художник, но, конечно, развивая его рассказ.

Первые три головы (ребенок со вздутым животом, истощенная старушка, женщина, просяще протянувшая руки) — это Семья, которая просит есть. То есть, вообще какие-то люди, даже не родные, а, может быть, и животные, о которых необходимо заботиться, потому что больше о них никто не позаботится, потому что мы за них в ответе. И надо делать для них все возможное, дабы не погасить свою совесть. Далее — красный мужик, размахивающий руками. Это — пылающие страсти, пагубные влечения-желания. Каждому из нас (во всяком случае, в глубине души), бывает, хочется совершить что-то запретное, способное принести горе, неприятности другим людям, даже близким. И здесь надобно, по возможности, справиться с собою, не дать злу задуть свое светлое, нравственное начало. Потом — два заскорузлых, напряженных мужика — Жадность и Корысть. В каждом из нас это есть в каком-то количестве. Например, добрая женщина ловит себя на том, что своему ребенку хочется дать кусок получше, нежели соседскому. Или даже совестливый человек бывает, ненароком, стыдливо подумает: чем же отблагодарит его тот, кому он сейчас так серьезно помогает. Три противных, дрожащих старика — это властолюбцы-консерваторы, требующие от нас, чтобы мы говорили, делали всякое не так, как нам хочется, а так, как это положено, как им нравится (авторитарные родственники, знакомые, начальники). И здесь нельзя опускаться до грубых взаимных обвинений, ссор. Следует всякий раз, не покривив душой, с дозволительными компромиссами, отойти от возможности конфликта, мягко, но непреклонно отстаивая свое принципиальное. Наконец, каждого из нас, рано или поздно, охватывают какие-то лишения, невозможность получить что-то, чего очень хотелось бы. Пусть это не Голод, пронзительно протягивающий руки путнику, пусть более легкое лишение, но все это надо так же достойно, без сделок с совестью, преодолеть. Чаще ближе к концу жизни приходит к нам тяжелая Болезнь — в лице лежащего, осунувшегося, страдающего человека — или старческая немощь — и это тоже приходится с честью преодолевать. В самом конце пути каждого из нас ждет безликая дама Смерть, и ее тоже надобно встретить достойно, без паники, не доставляя близким лишних хлопот.

Занятие приобщает дефензивных, депрессивных пациентов к общечеловеческим трудностям, к которым всем нужно быть готовыми. Стало быть, не только у меня эти переживания, они у всех — сильнее или слабее. Я не один такой уж несчастный. Всем, получается, “жизнь прожить — не поле перейти”. Остается изучить свое, свойственное характеру, особенностям депрессии, отношение к этим трудностям-невзгодам и целебно-честно идти по своей дороге жизни, как этот благородный путник, пронести как он, сквозь все это трудное свет, огонь своей души, а это и есть духовное творчество.