Глава III. Начало

3.1. ХАРАКТЕР И ДВИЖУЩИЕ СИЛЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ: МОТИВАЦИЯ, СУБЛИМАЦИЯ, ИНТЕНЦИЯ

Мы увидели, что следы болезни, как и следы характера художника во многом определяют сущность его произведений. Чтобы понять механизмы, влияющие на это, и описать продукты их действия, нам следует обратиться к психологическим истокам деятельности человека. Так мы сможем проследить наравне с историко-культурными побудительными условиями и психологические детерминанты творчества.

Как указывает Крис в своей работе «На подступах к искусству», большая часть произведений искусства сознательно или бессознательно адресуется художником искушённой (экспертной) аудитории (Kris, 2000e: 57). В зависимости от социокультурных аспектов всё общество может быть таким адресатом-реципиентом. Это может касаться дописьменных культур, где язык магической изобразительности, музыки и танца может находиться в центре бытия каждого человека. По словам исследователя, обязательно и наличие хотя бы одного реального или воображаемого зрителя в процессе творческой работы художника (там же: 60). В этом смысле неоспорима связь целостности личности автора и его художественной системы. Как действуют эти механизмы? Связаны ли они с разными проявлениями в случае того или иного характера?

Для этого мы сначала рассмотрим, как психология определяет внутренние побудительные механизмы человеческой деятельности (по: Вилюнас, 1990).

Мотивом (от лат. moveo — «двигаю») называют материальный или идеальный предмет, достижение которого выступает смыслом деятельности. Мотив представлен субъекту в виде специфических переживаний, характеризующихся либо положительными эмоциями от ожидания достижения данного предмета, либо отрицательными, связанными с неполнотой его текущего положения.

Намерение — это такая мотивационная основа, которая связана с сознательным выбором определенной цели. Формирование намерения происходит на основе уже приобретенного опыта непосредственного удовлетворения данных потребностей и при наличии достаточного личностного контроля. Обычно структура деятельности, в которой реализуется намерение, характеризуется достаточной отдаленностью цели. Если непосредственное удовлетворение потребности невозможно, то возникают промежуточные цели, сами по себе не имеющие побудительной силы.

Интенция же (от лат. intentio — «внимание», «стремление») — это особая направленность сознания на тот или иной предмет, больше связанная с замыслом, чем с желанием. В отличие от последнего, представляющего собой влечение к осуществлению чего-либо, замысел понимается как задуманный план действий.

Сублимация — в теории Фрейда это отклонение энергии сексуальных влечений от их прямой цели получения удовольствия и продолжения рода и направление ее к несексуальным целям. То есть, сублимация есть переключение нерастраченной сексуальной энергии на какую-либо другую деятельность. Если понимать либидо в рамках юнгианской теории, то сублимацией будет перенос на творчество общих витальных сил и энергий человека.

Рассмотрим теперь эти категории применительно к художественному творчеству. Даже банальные мотивы работы профессионального художника (деньги, слава, профессиональная реализация) уже предлагают вариативный спектр направлений, которые тот или иной художник может определять для себя. В намерение художника могут включаться пути к созданию произведения, планирование работы над ним (выезды на этюды, или, напротив, отработка автоматических реакций, ознакомление со вспомогательной информацией и т. д.). Интенция как своего рода намерение, вписанное в природу самого творца и несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта, также для разных художников будет разной. Вспомним о том, что Панофски различал произведение искусства как «практический объект» и как «средство общения», которые уравновешиваются в интенции художника (Панофски, 1999b). Сублимация и её итог будут зависеть от качества, потока и объёма тех энергий, которые художник реализует в творчестве — опять-таки для каждого случая по-своему.

Такие «общие» механизмы в художнике связаны и с «профессиональными особенностями» подхода к творческому процессу. Здесь мы намеренно не рассматриваем тех аспектов мотивации, сублимации, намерений, которые могут характеризовать одних гениев. То есть тех свойств, среди которых можно отметить подразумеваемое Гессе осмысление сублимации как «вознесения», «возвышения» в упоминавшемся письме Юнгу. Такой эстетической, художественной сублимацией, должно быть, и движутся выдающиеся художники.

Нас в большей степени интересует, может ли в этих процессах дифференцироваться характерологическое.

Весь комплекс восприятия художника, его мышления, поведения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности. Достижению этих целей способствуют, с одной стороны, направленная (осознанная) деятельность художника, в которую включены его волевые усилия, рациональная оценка намеченных целей, — то есть определение того, произведение какого жанра он стремится создать, какого объема, в какой срок, ощущение внутренней ответственности за результаты и т. д. С другой стороны, едва ли не большее значение в подготовке и осуществлении творческого акта у художника приобретает так называемая непроизвольная активность. Она отмечена непрерывным творческим фантазированием, где формируются подспудные переживания и формы их будущего художественного воплощения.

Как пишет Кривцун, хрупкое балансирование между интенцией собственного сознания и той мерой, которую диктует природа предмета — механизм, объясняющий взаимодействие внутри художника в каждый отдельный момент как сознательных усилий, так и непроизвольной активности. То есть внутри творческой интенции живет нечто, что позволяет выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию (Кривцун, 1996).

В понимании этого момента нам поможет исследование Эренцвейга, центральная проблема которого — «роль бессознательного в контроле бескрайних основ искусства» (the vast substructure of art) (Ehrenzweig, 1967: 31). Конечно, Эренцвейг обсуждал и другие вопросы, касающиеся жизни форм в произведениях искусства, например, проблемы эстетической нагрузки любого пластицизма (Ehrenzweig, 1967: 60), но их мы касаться не будем.

С приходом постпсихоаналитической эры в искусстве вопрос бессознательных процессов иной раз переходил и в пространство сознательных предустановок, как в живописи акционизма, где довлело полное разрушение сознательной композиции (Ehrenzweig, 1967: 66). Это спонтанность, которой искусство училось через интеллект и сознательность, процветала и в дадаизме, автоматизме, абстрактном экспрессионизме (там же: 142).

Говоря о «Двойном профиле» Рубина, Эренцвейг указывает на то, что зритель не в состоянии видеть поцелуй двух изображённых людей в силу особенностей механизма человеческого восприятия и фокусировки. Но художник, к которому пришёл этот образ (через бессознательное), видел это взаимодействие двух героев (там же: 23). Следовательно, механизмы работы сознания и бессознательного у художника в момент творчества и зрителя в момент считывания образа — разные. В чём суть психологии творца?

Во время работы профессиональный художник отключает сознание, и в работу вступает бессознательное сканирование (unconscious scanning), отыскивающее нужную ключевую деталь, после чего сознание вновь включается в работу (там же: 25). «Потаённая структура» искусства созидается на самых нижних уровнях «сознания». Созерцать такие бессознательные структуры искусства исследователь может при помощи техники гештальт-психологии (там же: 78).

Опять встаёт вопрос: работает (или не работает) у людей разного характера бессознательный сканер по-своему? Имеются ли различия в психологических механизмах творчества у разных художников, художников разных характеров? Или в силу профессии эти особенности являются для них общими?

Имея музыкальное образование, Эренцвейг всё время обращается к образам и концептам из мира музыки. Так, он указывает на то, что существуют несколько типов слуха. Вертикальный тип слуха — это внимание к гармоническому звукоряду. Горизонтальный же тип слуха настроен на полифонические звуки. Исследователь утверждает, что многие музыканты лишены этого второго типа слуха (там же: 26).

Далее, что для нас особенно интересно, Эренцвейг обращается к характерологической терминологии в описании процессов сознательного и бессознательного при создании произведения искусства. Начальная фаза творческой деятельности — это т.н. «фрагментационная проекция». Она шизоидна по своим свойствам, здесь фрагментационные части «я» проецируются на объект работы. Этой фазе свойственны случайность, фрагментарность, задействование внешних источников, нежеланность и постоянное гонение «я» (persecutory); сам же художник находится в состоянии отрешённости. Ей наследует маниакальная фаза бессознательного сканирования. Этот процесс соединяет найденные художественные элементы; а художник испытывает эйфорию. Напротив, через некоторое время начинается завершающая стадия. Здесь feed-back и ре-интроекция на поверхность эго окрашены депрессивно, так как происходит выход из состояния творческого действа и его осмысление (там же: 79, 102).

Таким образом, во время работы художник психологически вбирает в себя большее, чем может уместить его характер. К этому добавим, что Отто Ранк, по Эренцвейгу, особо подчеркивал тот факт, что немецкое слово Dichter («поэт, литератор») означает «сгуститель» (condenser) (там же: 267). Ранк искал следы первичных процессов в искусстве, чтобы доказать его бессознательное происхождение. Такая расширительная коннотация опять отсылает нас к проблеме акцентуирования.

Характерологическому дискурсу близок и вопрос отношения художника к своей работе — особого феномена в исследовании творческого процесса. Как считает психология искусства, чаще всего работа над художественными произведениями становится частью «Я» (self), а иногда и чем-то более важным (Kris, 2000e: 60). Крис ссылается на исследование Закса, по результатам которого выяснилось, что нарциссическая направленность психической энергий у художников переносится из области личности в пространство его работы (Sachs, 1942).

Если такой перенос длится и после окончания работы над произведением, то искусство со всеми своими внутренними законами становится самой жизнью художника. Художник становится сам себе высшим судьёй (с точки зрения психоанализа — это проекция супер-эго на любые формы нуменозных образов), сам себе публикой и критикой, так как уже включает их в себя (Kris, 2000e: 61). Мы должны сделать вывод, что в зависимости от разницы в характерах окрашивается и вытекающее из неё жизнетворчество. Это может быть эпатажная жизнь С. Дали или аскетическая — Ван Гога.

Завершая, приведём главный верификационный критерий такого отбора: «Художники использовали и, может, всегда будут использовать искажения, абстракции <…> если это выразит <особый> символизм; и они не будут осознанно воспринимать эти оттенки отклонения от натуры, так как они есть проявление их истинной внутренней реальности» (Ehrenzweig, 1975: 214).

Вероятно, историческое время диктует законы изобразительности, выдвигая тех, кто в своём творчестве отвечает им. Но творить художник начинает, говоря словами Эренцвейга, исходя из «своих внутренних реальностей», продиктованных психологией. Вспомним, что символ в юнгианской психологии — это мистериальная сторона души. Он обладает объединяющей функцией, и эти исцеляющие образы возвращают человеку чувство целостности. Это и есть основной «драйв» художественного творчества — стремление приведения внутренней системы в состояние равновесия.

3.2. ХАРАКТЕР И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО: ФОРМООБРАЗОВАНИЕ, ЯЗЫК, СОДЕРЖАНИЕ И АДРЕСАЦИЯ ИСКУССТВА

Поскольку, как было показано в предыдущих главах, психоаналитическая теория предлагает типологии, зависящие от конкретных теорий, в то время как соматоориентированные ветви характерологии успешно занимаются не только эмпирическим описанием типов, но и собирают сведения о свойствах творческих наклонностей людей разного характера, нам следует обратиться именно к последним.

К тому же, отметим, что попытки описать характеры с точки зрения художественных проявлений были применены к двум конкретным типологиям. В рамках авторского метода терапии творческим самовыражением — М. Е. Бурно (Бурно, 2005; Практическое руководство…, 2003) и представителями его школы — В. П. Рудневым и Е. А. Добролюбовой. А в отношении типологии Леонгарда — М. Я. Разногорской (Разногорская, 2003). Напомним, что типология Леонгарда строится по принципу проявления типических свойств в общении взрослых людей, в то время как типология Бурно освещает характеры, исходя из мировоззренческих и ценностных ориентаций человека. Поэтому за основу мы возьмём систему характеров Бурно, предложив комментарий этих концепций с точки зрения искусствознания. Подчеркнём, что в выбранной системе характеры описаны на базе широкой психологической практики авторов данной характерологии, а конкретные случаи с деятелями искусства проверены ими на биографическом и художественном материале.

Следует заметить, что в психоаналитических трудах последних лет, тяготеющих к сближению с характерологией кречмерианского толка, существуют некоторые типы, не имеющие аналогов в соматоориентированных типологиях. Даже те характеры, которые по описанию близки кречмерианским, им не родственны, так как эта школа психологии основывается на теории психологического происхождения характеров, типология же Бурно — на нейро-гуморальных особенностях организма.

Поскольку характер иерархичен (Сидоров, Парняков, 2000: 378), то среди черт конкретного типа некоторые являются ведущими и определяющими, другие же — второстепенными. Нижеприведённые описания — соединение художественного с предельным выражением характерологического; в реальности же (в случае конкретной личности) оно, сопрягаясь с историческим и индивидуальным, всегда выглядит не так абсолютно, но довольно ощутимо.

Рассмотрим эти характеры.

Синтонный характер (в патологии — циклоид).

В типологии Леонгарда — это циклоидный тип с гипертимно-дистимыми колебаниями и экстравертированной направленностью. В системе характеров Личко соответствует циклоидному и обладает свойствами с гипертимного начала. В неопсихоанализе ему соответствует гипоманиакальная конституция с обсессивно-компульсивной окраской.

Управляемый диатетической пропорцией — «пропорцией настроения» (Кречмер, 1930), — человек с синтонным (буквально «созвучным») характером остро чувствует окружающий его мир, реагируя своим настроением на изменения в нём. Связь с миром и его чувствование делает художника-синтоника реалистом, бегущим от приближения к абстрактному началу в форме. А ярко выраженная артистичность идёт от способности к перевоплощению, основанной на врождённом свойстве сопереживания. До преклонных лет помнящие запах яблок и тепло прикосновений из детства, синтоники выражают свою внимательность в интуитивной фиксации ключевых для художественного образа психологических и бытовых деталей. В то же время такое красочное воображение склонно к гиперболизированию. Впрочем, любой преувеличенный элемент (предмет, эмоция, свойство) тут же находит компенсацию в одновременном присутствии уравновешивающих его противоположных начал.

К тому же, интендированная заряженность синтоника на деловитый подход к искусству как материалу от «чистоты форм» уносит его к выявлению в искусстве большей роли «функциональности» (Панофски, 1999b: 23–24). И такие синтонные художники как Архип Куинджи, помимо успехов на поле «бизнеса», всегда ухитрялись совместить личные интенции в художественной работе с практической смекалкой в вопросе будущей продажи и «пристраивания» своих картин. Поэтому адресность их работ была довольно конкретна и понятна в социальном аспекте.

Способность к живому мышлению сбалансирована в синтонике со способностью к глубокому чувствованию. В каждом эмоциональном полюсе настроения (например, печали) у него всегда присутствует компенсирующая его доля противоположного чувства (радости, и наоборот). Витальные ориентации, идущие от пикнического начала, в синтонике сильно развиты, и в искусстве его любовь к еде, присутствию в ареале его жизненных интересов человека и всевозможной живности, притягательности женского (у женщины — мужского) тела может отражаться во «вкусности» натюрмортов, шумной населённости многофигурных картин, желанной красоте ню тела, оптимистичной жизнерадостности пейзажей и т. д. Важную роль в творчестве синтоников играет смеховая культура и живительное присутствие юмора.

В поздний период творчества, когда синтоника нагоняют пожилые годы, он может впасть в «хандру», печали по отцветшей молодости и зрелости, а может обратиться к одухотворённым раздумиям. В любом из этих случаев их творческая активность без остатка уходит на сотворение «нерукотворных памятников», утешаясь этим перед лицом грядущей смерти.

В зависимости от личностной ориентации, художник-синтоник может быть более эмоционально-беспечен в своём творчестве (как Рубенс), элегичен, восторжен (Ренуар), нарочито приземлён и погружён в быт и житейские проблемы (В. Г. Перов) или обращён в сопереживании к печально-радостным размышлениям о вечных темах (как Рембрандт).

Кстати, здесь уместно наблюдение Теодора Адорно о том, что «в художниках высшего ранга, таких, например, как Бетховен или Рембрандт, острейшее чувство реальности соединялось с представлением об отчуждении от реальности; вот это и было бы достойным предметом психологии искусства» (Адорно, 2001: 17). Бетховен, в типологии Бурно, считается аутистом, Рембрандт — синтоником, то есть парой наиболее противоположных по отношению друг к другу характеров. Замечание Адорно может показать нам, насколько развитие личности превосходит рамки характера. Наверняка Рембрандт понимал, что работа «Заговор Юлия Цивилиса» (1661) для новой Амстердамской ратуши не будет принята, но всё же безоглядно трудился над ней, хотя вопрос о денежной компенсации, как мы знаем, всегда занимал большое место в жизни и переживаниях великого голландца (Meulen, Strauss, 1979; Хеллер, 1988).

Таким образом, мы можем утверждать, что отношение с реальностью у синтоника проходит на миметическом уровне, в котором действуют естественные законы, уловленные созвучной природе синтонной душой. Искусство мастера с этим характером адресовано всем — себе, стороннему зрителю, интимному кругу. Свойства эмоциональной заряженности синтонного творчества обращены к созвучию, гедонизму, витальным аспектам, наслаждению, жизнерадостности, элегичности, грусти, живости, широкому спектру колеблющихся полюсов настроения в той или иной степени выраженности. В круг тем, интересующих синтоника входят ню, вариации натюрмортов «настроения», натуралистический пейзаж, зарисовка из жизни, интимный и «композиционный» портрет и т. д. Среди наиболее активно используемых формальных приёмов выделим вольное использование красок (от пастозности до тонкой нюансировки), свободное владение композицией, зачастую вольный «импрессионистический» мазок. Художественные средства: гипербола, ирония, юмор, эвфемизм, метафорические эпитеты, образный параллелизм, синекдоха, парафразы, по необходимости — психологизм.

Напряженно-авторитарный (эпилептоид)

В типологии Леонгарда ему соответствуют черты возбудимого типа. В системе характеров Личко в точности отражает эпилептоидный тип. В неопсихоанализе отчасти близок параноидному типу. В социальной характерологии Фромма — это авторитарный полюс «мазохиста-садиста».

Прямолинейная агрессивность авторитарных художников всегда носит также реалистический оттенок. Почерк их быстрый, контуры чёткие, резкие, в масле остаются вмятины от кисти, мастихина. Детали зачастую игнорируются в угоду генеральной линии контура, объёма. Тем не мене, на полотне, в скульптуре, проявляется миметический образ реальности, только увиденный сквозь эмоциональную завесу сердитой напряжённости.

Впрочем, эпилептоиды хорошо видят два полюса этого состояния: не только властность, но и раболепие. Это проявление пропорции между твёрдой жестокостью и ханжеской угодливостью, прямолинейностью и хитростью, скромностью и властолюбием — по Гуревичу, «комплекс Иудушки» (Бурно, 1990: 82). Так что образы «униженных и оскорблённых» рядом с источниками силы — также частая тема авторитарных художников. В этом же ряду Руднев выделяет также тему мощного и агрессивного сексуального влечения и властвования (Руднев, 2002: 129).

Также истово может эпилептоид обращаться и к религиозной теме, принимая в Боге силовую сторону всевластья, выходя на суровую стезю самобичевания и сверхубеждённости в существования рая, как продолжения реальности. Образ Бога выходит из под их кисти по-человечески сильным, воинственно суровым, строго-справедливым, что может отражаться и в напряжённой мимике и атлетичном строении тела. В глубине же этого образа не будет места сакральности, спиритуальной сложности и глубине.

Тема насилия с удовольствием эксплуатируется такими художниками, скульпторами. Батальный жанр и тема смерти могут завладеть всем их творчеством, как в живописи Верещагина. С лёгкостью эпилептоиды находят врагов, служат идеологии, этому отвечает и их хорошая, но избирательная память (выстроенная по ключевым принципам их мировоззрения). Приземлённый, саркастический язык делает эпилептоидов создателями самых едких карикатур.

Обстоятельная солидность и авторитетность входят в эпилептоидное пространство. Связь с почвенническими или политическими непререкаемыми идеалами (системами), формирует определённый круг социальных интересов (как купечество у Кустодиева или казачество у Сурикова). Зачастую эпилептоиды большие патриоты. Не малое значение здесь имеет тема еды, богатства обстановки, одежд как формы выражения социального благополучия.

В мире искусства они борются за власть в художественных кругах, академиях, салонах. С возрастом же, ослабевая телесно и в социальном положении, эпилептоиды обращаются к воспоминаниям и вступают в затяжную полемику с былыми врагами. Их напряжение может ослабевать, а подозрительность, напротив, усиливаться.

Древний Рим, на первых порах загубивший немало утончённых идеальной красотой греческих скульптур, с удовольствием воспринял чеканную стройность архитектурного ордера, добавив в искусство множество мотивов прославления и власти. Впрочем, более мягкие эпилептоиды обращаются к «утончённой напряжённой реалистичности-натуралистичности» (Бурно, 2005: 24) как Шарден.

Отношение с реальностью у эпилептоида проходит на миметическом уровне, из которой он делает выборку прямых, чётких, агрессивных начал. Его искусство адресовано в первую очередь тому зрителю, который устрашится, исправится под впечатлением от него. Свойства эмоциональной заряженности такого творчества колеблются вокруг почвенничества, дисфорического напряжения, гнева, властности, мизерабельности, угодливости, хитрости, слащавости в той или иной степени выраженности. В круг тем, интересующих эпилептоида входят: современная художнику жизнь, социальная справедливость, война, смерть, репрезентация властей, парадный портрет, быт социально обеспеченного класса, грубая эротика, карикатура. В целом, среди повторяющихся формальных приёмов эпилептоидного художника можно выделить чёткость, ритмику, в графике — свободное использование штриховки, в живописи — тяготение к большим пятнам локальных или монотонных тональных цветов. Художественные средства: ясные эпитеты, прямое сравнение, метафора, метонимия, типизация, антономасия, психологизм (пусть не всегда глубокий).

Тревожно-сомневающийся (психастеник)

В своей основе в типологии Леонгарда он соответствует тревожному типу и дистимному с компенсаторным развитием мышления. В системе характеров Личко в точности соответствует психастеническому и имеет черты сензитивного типа. В неопсихоанализе соотносится с депрессивным характером обсессивной окраски.

Психастеническая пропорция, которая управляет этим характером, — это пропорция между сверхсовестливостью и занудной сомневающейся дотошностью (комплекс Червякова) (Руднев, 2002: 14). Биологическое её основание — вегетативная неустойчивость, которая зачастую порождает ипохондрические переживания, и всю жизнь психастеника может сопровождать ощущение скорого конца.

Психастеник всегда немного деперсонализирован (склонен иметь со своим «я» объектные отношения, «видеть себя со стороны») и вследствие этого тревожен. В рамки этих механизмов входит и то, что чувства его довольно блеклы и постоянно вызывают неуверенность, компенсируясь усиленной работой мысли. Такой анализ часто пробуждает нравственные мучения и размышления. Тревожное впечатление, намёки на образы реальности пронизывают живопись Клода Моне.

К глубоким истинно религиозным переживаниям не способен, зато именно нравственные мотивации пронизывают его сознание. Сложные отношения связывают психастеника с высшими по социальному положению людьми. Это одна из тем прозы Чехова, живописи русского реализма. Они же иногда побуждают человека этого характера переходить границы общепринятых норм. Гиперкомпенсация неуверенности может проявляться в категоричности и менторском тоне. Но такое психастеническое «нахальство от застенчивости» может рассыпаться в самообвинении.

Природная инертность и непрактичность зачастую обрекает психастеников на обломовскую «мечтательную лень». Память их не фиксирует ярких подробностей, зато глубоко запоминаются обиды и оскорбления, заставляющие анализировать происходящее в межличностном континууме. К тому же привычка наблюдать и анализировать переходит в форму исследовательского начала. Художественными плодами такой предрасположенности стала аналитическая школа Станиславского в театре, истинный психологизм реалистического искусства.

Отношение с реальностью психастеник проводит на миметическом уровне, пусть образы её не всегда будут ярки, а уверенности в собственной правоте — немного. Это искусство адресовано всем и никому, так как как в случае с пьесами Чехова и Шоу здесь часто заложена тоска по невозможности межчеловеческого контакта. Свойства эмоциональной заряженности связаны в творчестве психастеника с печалью, сомнением, экзистенциальным одиночеством, бледностью, но проницательностью взора, обескровленностью, слабостью, горькой ироничностью, рациональностью. В круг тем входят: судьба «маленького человека», безграничный интерес к психологизму, вечные вопросы нравственности, интеллигентского размышления, незащищённости перед власть имущими. Частые формальные приёмы для психастеников — это импрессионистическая неясность мазка, размытость контуров. Художественные средства: типизация, образный параллелизм, (отрицательное) сравнение, синекдоха.

Застенчиво-раздражительный (астеник)

В своей основе в типологии Леонгарда он соответствует тревожному, эмотивному типу и дистимному с компенсаторным развитием эмоциональной сферы. В системе характеров Личко в точности соответствует астеноневротическому и имеет черты сензитивного типа. В неопсихоанализе отчасти близок нарциссическому, а мазохистическому — лишь отчасти.

Как и для психастеника, для застенчиво-раздражительного типа характерно наличие дефензивности. Это буквально «защитное» свойство соединяет в себе переживание собственной неполноценности, связанное с застенчивостью, нерешительностью и ранимым самолюбием. Только имеющаяся у психастеника склонность к сомнению в астенике заменяется способностью к вытеснению из памяти и мечтательности. Отсюда — большая доминанта гордости, частое обращение к «аристократической оскорблённости». К тому же, астеники любят добротно и красиво одеться — для них это значит заложить фундамент уверенности. Это даёт соответствующий набор образов в искусстве.

Астеник узнаваем в своей истощающейся раздражительности, порой — неряшливости, капризной ранимости. Психастенической неловкости (а в искусстве — скованности) здесь нет, зато присутствует острое ощущение страха утраты и расставания. В искусстве оно в большей степени выражено в мягкости, сожалении, печали, как у Крамского.

Астеник утверждает отношения с реальностью на миметическом уровне. Его искусство адресовано зрителю и себе, первому часто с внутренним укором. Свойства эмоциональной заряженности здесь связаны с уязвимым благородством, мягкостью, тонкой мечтательностью, наивным лиризмом. В круг тем входят: жизнь благородного общества, пейзажи родных мест, воспоминания о былом, эстетические фантазии, портреты. Формальные приёмы и художественные средства здесь любые относительно нейтральные, которые могли бы отразить соответствующую гамму переживаний художника.

Педантичный (ананкаст)

В типологии Леонгарда он соединяет в себе педантичный и застревающий тип. В системе характеров Личко — не имеет аналогов. В неопсихоанализе связан с компульсивным типом.

Управляется обсессивной пропорцией — это пропорция между стремлением к гиперупорядоченности, педантичностью и нерешительностью, невозможностью брать на себя ответственность, а также между рациональностью и мистицизмом.

При относительно реалистичной ориентации мировоззрения его тревожность коренится в навязчивом ощущении необходимости совершать некие символико-ритуальные действия.

Скрупулезно и дотошно ананкаст соблюдает порядок до мелочей. Иногда бессодержательность этих ритуалов приобретает гротескный размах. При этом навязчивость чувствуется самим педантом как нечто чуждое. До навязчивого стремления кого-то убить в случаях характерологического ананказма не доходит, но многие люди этого характера, испытывая судьбу — будет ли осечка, качнётся ли под ним стул, устоит ли он на краю, — трагически оканчивали жизнь самоубийством.

Педанты отличаются страстным коллекционированием. Следуя этой страсти, они зачастую крадут интересующие их вещи. Сопровождать жизнь ананкаста могут ипохондрические переживания, тревожная мнительность, неприязнь к насекомым, страсть к предельной чистоте одежды и тела и вытекающая из неё сверхаккуратность. Но даже муки совести при этом пронизаны чувством чуждости, привнесённости.

Транслированное в художественное пространство, это начало проявляет себе в поэтике и мистике чисел, парадоксов и абсурда, так свойственные авангардистской «зауми» русского футуризма, ОБЭРИУ, работам Кручёных.

Для смягчения этой тревоги и чтобы избежать неминуемого «зла», чего-то недоброго, страшного, они часто не просто совершают в обыденности разного рода постукивания, притоптывания, шмыгания носом, но и подолгу и кропотливо подбирают эпитеты, формулировки для своих сочинений, какие-то наиболее точные и «правильные» образы, сказочно-яркие и элегантные метафоры. Сюжетные построения в литературном творчестве ананкастов (как и фантазии в жизни) связаны с бесконечными детективными хитросплетениями.

Чувственность их обострённая и проявляется в мощных влечениях. Как пишет Руднев, соединяясь с континуумом навязчивостей, она образует «анальное выворачивание» (Руднев, 2002: 46), характерно проявляющееся в творчестве метафорами движения наружу, как у Маяковского с частой глагольной тропикой с приставкой «вы-» — своеобразных «вы-глаголов»[1]. Надо думать, в изобразительном искусстве эта линия связана со многими экспрессионистическими практиками.

Отношение с реальностью ананкаст проводит на миметическом уровне, граничащим со спиритуальностью, мистикой и абстрактно-абсурдистском уровне. Его искусство адресовано зрителю и зрителя же должно включать в своеобразную игру. Свойства эмоциональной заряженности здесь следующие: скованность, вымученность, чеканность, лиричность, страстность, обида, злопамятность. В круг тем входят: натюрморт, портрет, юмореска, переходящая в буффонаду, эмблема. Формальные приёмы: круговое (замкнутое) движение, тема ритма, чисел, знаков. Художественные средства: повтор, сложная метафора, тавтология.

Замкнуто-углубленный, аутистический (шизоид)

В типологии Леонгарда — это интровертированный характер. В системе характеров Личко в точности соответствует шизоидному типу. В неопсихоанализе — шизоид.

Пожалуй, это единственный тип, который присутствует во всех когда-либо созданных системах характеров. По Кречмеру, этот характер проявляет психэстетическую пропорцию между гиперэстетичностью (сверхчувствительностью) и анэстетичностью (бесчувственностью). В искусстве мы можем почувствовать это в живописи Боттичелли, где способность к тонкой передаче возвышенной красоты сопровождается общей холодностью жизни.

Существо внутреннего мира аутиста (то есть не того, кто болен аутизмом, аутичен, а буквально — «того, кто сам по себе», кто аутистичен) — это самостоятельность и независимость «я» от внешних воздействий. Информация и энергия, которой аутист живёт, проходит по неким внутренним каналам. В своём поведении и творчестве он отражает не события видимой материальной действительности (как характеры реалистического круга), а более тонкой реальности — реальности духа.

Оттого реалистам кажется его видение мира концептуальным, теоретическим, где теория исходит из аутентичных созвучий замкнуто-углублённой душе, так как не могут сами проникнуть в тонкие прослойки бытия. А поведение аутиста кажется в таком случае либо нарочито отстранённым, либо непонятно-эксцентрическим.

В зависимости от культурных установок, исповедуемых аутистом моделей мира истинный облик действительности может называться по-разному: Бог, Любовь, Добро, Истина, Красота, Смысл, Абсолют, Дух, Космос, Вечный Разум. В случае атеистической направленности представлений аутиста о мире сверхидеей может стать, особенно для художника, Искусство, профессиональное Служение. Не зря весь этот перечислительный ряд мы пишем с заглавной буквы — это передаёт то величие предстояния и созерцания, которое испытывает аутист перед таким вечным источником жизни.

Проявления этой духовной Красоты видятся аутисту отделёнными от материальных форм, которые являются как бы поводом для Неё. По ощущениям аутиста, Красота будто посылается на землю, становится образом присутствия Божественного в мире. Потому почти все аутисты слышат Бога, склонны к спиритуальным переживаниям, идут путём постижения Бога в рамках религиозных или маргинальных практик.

Способность к концептуальному прослеживанию делает аутистов людьми, быстро осваивающими иностранные языки, а в творчестве — художниками, создающими особый собственный язык искусства, характеризующийся внутренней целостностью, как было в случае с Петровым-Водкиным или Модильяни. Специфические хитросплетения, взаимообусловленности таких систем Бурно называет «аутистическим кружевом» (Бурно, 2005: 49, 50).

Склонность к упорядочиванию вещей и предметов в быту (долженствование тапочек быть на строго отведённом месте — один из примеров такой «аутистической навязчивости»), перемещение которых может вызвать боль от разрушения Гармонии, в творчестве отражается в частой геометрической прочитываемости соотношения элементов, управляемых какими-то гармоническими модулями, которые аутистический художник особенно ясно слышит внутри себя.

Художественное выражение духовного пространства невозможно передать миметически, поэтому в арсенале художника-аутиста всегда присутствует символ или мотив сновидения. В символическом акте может быть задействована и «жреческая» жестикуляция утончённого аутистического тела (если речь идёт о телесных практиках в искусстве и перформансах, как в случае с Мариной Абрамович и Улаем[2]. Такие жесты тяготеют к иероглефичности, равно как мотивы утончённых ветвей, ножек насекомых в серии «Манга» (непроизвольные эскизы) Коцусико Хокусая.

Упомянутый мотив — непроизвольности — также освоен аутистами в различных формах автоматизма, абстракции и т. д., так как удаление рациональной компоненты только приблизит произведение искусства к отражению невидимой реальности. Абстрактный экспрессионизм, нью-йоркская школа полнились аутистами, среди которых важно назвать Джексона Поллока (Krauss, 1971).

Духовная близость и общение с объектом любви может проходить у аутистов на одном лишь уровне высоких отношений, как было у Александра Блока с Любовью Дмитриевной. Может же перетекать в совместный проект «аутистической семьи» как в паре Марк Шагал — Белла Розенфельд (Шагал, 2000).

Аутисты тяготеют и в творчестве, и в чувстве реальности к универсализму. Многие художники с этим характером (не говоря об искусствоведах-аутистах как Зедльмайр, Ригль, Флоренский и т. д.) в силу способностей к построению гармоничных концепций писали сложные трактаты об искусстве, его основополагающих принципах, проникнутых духом прикосновения к первоосновам. Среди таких художников-писателей можно назвать Василия Кандинского, Владимира Фаворского (Кандинский, 1910; Фаворский, 1925).

Ни в личностном плане, ни в пространстве искусства, аутисты не уважают размышлений синтоников, психастеников, других реалистов, которые видится им неструктурированными, случайными, наивными. Особенно же аутисты не переносят демонстративных ювенилов, которые зачастую пытаются подражать аутистически-сложному началу в искусстве, не понимая его корней, отчего выглядят эпигонами (как выглядел Байрон по отношению к немецкому романтизму).

Отношение с реальностью проходит на символическом, сновидческом (Борисов-Мусатов), абстрактном, визионерском уровне; даже если аутист подобен реалисту, то его искусство под покровами мимезиса все равно характеризуется иконностью, духовной наполненностью (как в творчестве Вермеера Дельфтского). Его искусство адресовано мировой гармонии, вечности, Богу. Свойства эмоциональной заряженности здесь: спиритуальность, философичность, холодность, экзистенциальность, безмолвие, эстетство, элитарная манерность, благородство, мыслительная или чувственно-тонкая образность, фантазийность. В круг тем входят: универсальные, «вечные» темы, темы музыки, суетности, веры, духовного пути. Формальные приёмы: прозрачность материальных фигур или их знаковость в рамках художественной системы, считываемый геометризм построений, математические аллюзии, единство (преимущественно холодной) гаммы. Художественные средства: символ, умолчание, пауза, аллегория, принцип непроизвольности.

---