Глава II. Характер художника: проявление в акцентуации и душевной болезни
2.1 ХАРАКТЕР ВНЕ ПСИХОАНАЛИЗА: ПРЕИМУЩЕСТВА ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКОЙ ХАРАКТЕРОЛОГИИ
Разделяя характер и темперамент, равно как характер и личность, эта ветвь психологии характера выявляет в нём как социальную, так и биологическую основу. А это значит, что, принимая все культурные, исторические, социологические, коммуникативные начала как детерминирующие формирование характера, она не отрицает определённых особенностей, свойственных конкретным типам характера для каждой эпохи. Но к тому же она склонна выделять некую константную основу, связывающую проявление одного и того же характера в разное историческое время единым началом.
Характерологический метод интерпретации, который предлагает соматоориентированная типология, основан на так называемых «реальных типах» (Ясперс, 1997: 482). Эмпатический подход[1] в выявлении (диагностировании) характера через творчество (Бурно, Добролюбова, Руднев) также становится преимуществом применительно к нашим задачам. Это сближает такое обращение к искусству с зедльмайровским пониманием интерпретации произведения; пускай конечные цели у них разные: в первом случае душа человека, во втором — независимое от него произведение. Вникнув в суть эмпатического метода в характерологии, мы постараемся понять, возможно ли в произведении увидеть приметы характера автора, выделить художественные типологии, объединённые на базе характера, и увидеть новое измерение «наглядного характера» произведения в рамках этих типологий.
Эмпатия как способность поставить себя на место другого человека, способность к сопереживанию лежит в основе любого психологического контакта. Но именно психотерапевтическая характерология исходит не из теоретических посылов, а из эмпирического наблюдения, поверяемого затем теорией. Поэтому в случае исследования характера художника именно психотерапевтическая ветвь характерологии с большей внимательностью, чем психоанализ подходит к биографическому материалу.
С нашей точки зрения, реалистическое описание типов характеров, которое строится не по принципу бинарно-перекрестного соединения свойств (как у Юнга), а исходя из эмпирики, порождает характерную для него «несимметричность» типологии. Не каждый тип находит себе противоположное соответствие, а сама система пополняется новооткрытыми характерами по мере их тщательного практического изучения и статистической сверки. Так, пересекавшиеся три характерологических начала, найденные Кречмером, и три, описанные Ганнушкиным, сегодня расширены в школе Бурно до 11 независимых типов, к которым за последние годы добавился 12-й — эпилептический (Волков, 2000).
К тому же свойства художественных проявлений характеров описаны также эмпирически, для каждого характера по-своему, и для некоторых характеров, не зная содержания этих исследований, трудно предположить форму художественных результатов. Таким образом, смущавшая Виттковера откровенная «зеркальность» (mirror-image)[2] отражения психоаналитического характера в художественной деятельности, уходит, отступая перед фактографией: отечественная школа характерологии выделяет такие типы, которые в творчестве видимы как отражение, и те, которые проявляют себя в искусстве «от противного» и другими способами[3].
Все характерологии соматоориентированного толка были построены на двух впоследствии оправданных предположениях Кречмера. С первым из главных принципов этого учения мы уже познакомились: психический строй характера находится в прямой связи с его телесной (биологической) составляющей. Второй постулат, позволивший вникать в тонкости и повороты динамики структуры характера, связан с тезисом о том, что в своей усиленной форме характер переходит в психопатию соответствующей конституции[4].
Так, заболевания, по мнению Кречмера, представляют собой «карикатуры определенных нормальных типов личности» (Кречмер, 1930: 253). Тот тип нормальных людей, который по своим психологическим особенностям напоминает шизофреников, Кречмер назвал «шизотимным»; тех, кто связан с больными маниакально-депрессивным психозом, — «циклотимиками». «Шизотимикам» свойственны такие черты характера, как аристократичность и тонкость чувств, склонность к отвлеченным размышлениям и отчужденность, холодность, эгоистичность и властность, сухость и отсутствие эмоций. «Циклотимики» были описаны им как люди, обладающие веселостью, болтливостью, беспечностью, задушевностью, энергичностью, склонностью к юмору и легкому восприятию жизни.
Поскольку психопатия является усиленной формой характера, то и на примере творчества, выходящего из-под рук душевнобольных, делались выводы о художественных проявлениях болезни и, соответственно, характера. Мы рассмотрим эти принципы на основе выводов Ханса Принцхорна. Но чтобы нам приступить к этому обсуждению подготовленными, окунёмся в культурологическую семантику понятия «безумие» и в историю его отношения с искусством в рамках представления о сопряжённости «гениальности и безумия».
2.2 БЕЗУМИЕ И ГЕНИАЛЬНОСТЬ: МИФОЛОГЕМА ИЛИ ВОПРОС АКЦЕНТУАЦИИ
Концепция Аристотеля о «сумасшедшем» и «меланхолическом» гении прозвучала в античную эпоху и дала повод культуре и науке искать взаимосвязь между гением и безумием. Греческий мыслитель задавался вопросом, «…почему люди, блиставшие талантом в области философии, или в управлении государством, или в поэтическом творчестве, или в занятиях искусством были меланхоликами? Некоторые из них страдали разлитием черной желчи, как среди героев — Геракл. Именно он, как полагали, был такой меланхоличной природы, а древние по его имени называли священную болезнь Геракловой. Несомненно, и многие другие герои, как известно, страдали той же болезнью... А в позднейшее время также Эмпедокл, Сократ и Платон и многие другие замечательные мужи» (цит. по: Panofsky, Saxl, Klibansky, 1990: 56–57).
Однако ещё ранее сам Платон разделял в поэзии болезненное безумие и безумие творческое — «одержимость вдохновением». Когда Ренессанс обратился к текстам Платона, те уже прошли путь обработки бесчисленными комментариями в эпоху эллинизма, и интересующий нас аспект обратился в концепцию «божественной одержимости» (Wittkower, Wittkower, 2007: 98), куда включались уже и легитимированные в художественном пространстве живописцы, скульпторы и архитекторы. Возрождение с учётом биполярности этой эпохи — спиритуально-средневековой и антично-антропоцентрической — усвоило эти идеи в рамках концепции divinoartista. У Леона Баттисты Альберти в трактате «О живописи» (1436) появляется мысль о том, что художник должен расценивать себя как некоего «иного Бога» — alterdeus. Виттковер предполагает, что эти размышления Альберти отсылают к средневековому представлению о Боге-мастере (deusartifex), которое в свою очередь, как указывает Лосев, в Ренессансное время было заменено понятием о «великом архитекторе» или «великом мастере» (summus artifex) (Лосев, 1978: 29).
Марсилио Фичино, комментатор Платона, в письме своему другу (1457) раскрывал механизм такого платонического «божественного безумия»: «душа, которая пытается ухватить с помощью чувств как можно больше божественной красоты и гармонии приводится в восторг божественным безумием. Платон называет неземную любовь несказанным желанием, которое подталкивает нас познать божественную красоту. Созерцание красивого тела перерастает в палящее желание божественной красоты, и потому те, кому довелось окунуться во вдохновение, приводятся в состояние божественного безумия» (цит. по: Wittkower, Wittkower, 2007: 98).
Но есть и третья линия в этой проблемы, известная уже в античные времена. Сенека, цитируя Аристотеля, в «De tranquillitate animi», XVII («О душевном покое», «О душевном спокойствии») писал: «не было ещё великого таланта, которого бы не коснулось безумие» (цит. по: Wittkower, Wittkower, 2007: 99). Но в качестве независимой линии это высказывание выступает только в отрыве от всего текста философа, где он намекает на отсылку к тому же Платону. В постренессансной традиции это превратное понимание слов Сенеки породило представление о близости гениальности и патологии.
В XIX веке эта мифологема захватила не только эстетику, но и психологию, которая почти повсеместно была тематически сконцентрирована на вопросе гениальности. Стоит ли говорить, что с уходом сакральных начал из культуры, представление о «божественном безумии» трансформировалось, оставив от этой связки лишь безумие. Эти же механизмы совершили в культуре и подмену образа божественного лона, который отныне транслировался на социум, вбирающий в себя не совокупность человеческих душ, но конгломерат индивидуумов (Ehrenzweig, 1976: 277).
Жак-Жозеф Моро де Тур во Франции (Moreau de Tours, 1985), Пауль Юлиус Мёбиус в Германии[5] и Чезаре Ломброзо в Италии уверенно рассматривали гениальность как одну из разновидностей душевных болезней. Мы можем сказать, что проблематика этих работ не пересекалась с «Клиническим архивом гениальности и одаренности» Сегалина, полное именование которого разъясняло, что это архив, «посвященный вопросам патологии гениально-одаренной личности, а также вопросам одаренного творчества, так или иначе связанного с психопатологическими уклонами» (Сегалин, 2002).
Чезаре Ломброзо («Гениальность и помешательство», 1864) в этом вопросе держался твёрдых принципов: гений не просто связан с безумством, а является одной из его форм. Метод исследования Ломброзо скорее похож на занимательную невропатологию, где дано бесконечное число таблиц с приведением статистических данных по различным параметрам: влияние атмосферного давления, климата, размеров мозга, формы черепной коробки и т. п. на гениальность. Этот разброс в исследуемом материале совмещался с таким же беспорядочным использованием источников: как пишет о нём Виттковер, Ломброзо грешил буквальным прочтением анекдотов, баек и присказок о художниках, в истинности которых он никогда не сомневался (Wittkower, Wittkower, 2007: 286).
Вот синонимический ряд, который Ломброзо перечисляет в качестве доказательств своей правоты: «на одном из представлений Кица с Байроном случился припадок конвульсий. Лорби видел ученых, падавших в обморок от восторга при чтении сочинений Гомера. Живописец Франчиа (Francia) умер от восхищения, после того как увидел картину Рафаэля. Ампер до такой степени живо чувствовал красоты природы, что едва не умер от счастья, очутившись на берегу Женевского озера» (Ломброзо, 2006. Гл. II).
Но в своей работе Ломброзо также не анализирует творчество, даже шедевры искусства своих «гениев».
Именно труды этих психиатров XIX века повлияли на ориентацию психоанализа в вопросе об искусстве.
Фрейд полагал, что невроз — это помеха полноценной жизни, то, от чего следует избавляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, а невротик фантазирует всегда, поскольку не вполне способен «легально» реализовать свои желания. Здесь в дело вступают «эдипов комплекс», комплекс вины и скрытая бисексуальность, фрустрации и психологические травмы детства (Додельцев, 1970).
Юнг, считая, что в определенной мере невротическое состояние творчески продуктивно, принимал его как полезное для художника. Юнг настаивает на том, что не следует искоренять бессознательное, так как оно способно дополнять сознание и плодотворно с ним сотрудничать. На этом выводе Юнга были основаны многие последующие психологические теории искусства.
Ланге-Айхбаум в середине XX века уже уверенно говорил о том, что «большая часть гениев была психически ненормальна <…>, а многие к тому же были невротиками» (Lange-Eichbaum, 1956: 244).
Некоторые попытки развития этой мифологемы продолжаются (Presler, 1981).
Правда, не так громко, но всё же были слышны в среде писателей, философов и эстетиков высказывания против слияния гения и безумия. В XIX веке этих принципов держался Чарльз Лэм: «Величие остроты ума, в котором сразу узнаётся поэтический талант, себя провозглашает в поражающем равновесии всех способностей. Безумие же — это непропорциональное напряжение или перехлёст любого из них» (цит. по: Wittkower, Wittkower, 2007: 100).
Даже психиатр начала XX века — К. Пельман — протестовал на следующем основании: «Мы можем установить с абсолютной уверенностью, что ни один из величайших гениев не был умственно болен; если безумие обнаруживает себя, тогда сходит на нет и творческий потенциал» (цит. по: Wittkower, Wittkower, 2007: 100). Виктор Франкл подытожил в середине века: «Психоз никогда не продуктивен сам по себе <…>, только разум человека может творить, но никогда — болезнь разума» (цит. по: Wittkower, Wittkower, 2007: 100).
Мы можем посмотреть на эту ситуацию с ещё одой стороны. Отринутая психотерапией, духовная сторона болезни может вернуть нас к истокам этого представления. Как и антично-языческое вдохновение, приравненное к безумию, психическая болезнь и сегодня может рассматриваться с религиозных позиций христианства как одержимость демонами (Naeman, 1975). Эта параллель звучала и у исследователей культуры и искусства, достаточно вспомнить, что Панофский в отличие, скажем, от «европейской шизофрении» Варбурга говорил о «сатанократии» XX века (Панофски, 1999b: 34).
Эта точка зрения прекрасно объясняет и кратковременные помешательства, и хронические «заболевания», приобретённые с детства. Насколько мы помним из Евангелия, исцеляя больных, Христос говорил не с людьми, но с бесами. Также как в стране Гадаринской «вышедший из гробов человек <…> прибежал и поклонился Ему, и, вскричав громким голосом, сказал: что Тебе до меня, Иисус, Сын Бога Всевышнего? Заклинаю тебя Богом, не мучь меня! Ибо Иисус сказал ему: выйди, дух нечистый, из сего человека. И спросил его: как тебе имя? И он сказал в ответ: легион имя мне, потому что нас много» (Мар., 5: 2, 6–9). И бесы, которые, находясь в человеке, творят его же руками — тоже не есть сам человек и не его творческие силы.
Подводя итоги, мы можем сказать, что и проблема связи гения (высочайшего класса творчества) и безумия (психического расстройства) — это так же блуждающая история идей, которая, в зависимости от опоры на тот или иной источник, может поворачиваться разными сторонами своих смыслов.
В конце концов, и от того или иного семантического оттенка слова «безумие», которое также становится историографическим объектом истории идей, зависит трактовка всей концепции. Вот характерный пример. C помощью итальянского слова «пассия» (pazzia) называл себя «безумным» Микеланджело и писал о художниках Джиа Баттиста Арменини в своем сочинении «Dei veri precetti della pittura» (1587). Утраченное в современном итальянском языке значение этого слова переводится как «безрассудное поведение, странность и эксцентричность» (folly, strangeness and eccentricity) (Wittkower, Wittkower, 2007: 101).
Можно утверждать, что помимо случаев, когда художники (вроде Гойи или Ван Гога) были на самом деле тяжело больны, в истории идеи «гениальности и безумия» фигурирует превратное понимание платонической «сакральной одержимости». Вдохновение, экстаз и энтузиазм контаминировались с итальянской «pazzia» — эксцентричным и «странным» поведением, создавая образы «безумных» художников. Посмотрим на эту ситуацию с точки зрения этой второй компоненты. Если «сакральная одержимость» Платона относится непосредственно к механизмам художественной деятельности[6], то вопрос эксцентрики близок представлениям о психологической акцентуации личности и характера художника.
Акцентуации личности, по Леонгарду (Леонгард, 1981), — это значительно усиленные черты личности. Акцентуация характера, по Личко (Личко, 1977), — это крайние варианты нормы характера как результат усиления отдельных его проявлений. Как признаются психологи (Сидоров, Парняков, 2000: 388), акцентуация характера не может быть психиатрическим диагнозом, но на её фоне более облегченно могут возникать различные расстройства — аффективные реакции, неврозы, различные нарушения поведения. Это нас и привлекает с позиций нашего вопроса.
Такой подход к наследию выдающихся мастеров может дать нам следующую картину. Мы предположим, что и характер, и акцентуация проявляются как в поведении, так и в творчестве. Если художник, обладая определённым характером, вписывающим его в рамки некоего типа, демонстрирует в нём и акцентуированные черты, то это сочетание типического (так или иначе бессознательно ожидаемого зрителем) и уникального (фиксирующего внимание зрителя) ставит его творчество на особое место. В сущности, привлекающая внимание странность и есть выход за рамки типического.
Так, психастенический[7] Клод Моне в поздний период творчества вышел на неожиданные для него горизонты — в мистическую заряженность серий Руанского собора, Лондонского парламента. Такое решение и почти мистериальный выход в этом круге тем поражает зрителя, знакомого с прежним творчеством художника. Иными словами — а мы уже говорили об эмпатическом общении с произведением — в нём возможно почувствовать что-то характерологическое (даже не будучи знакомым с соответствующими учениями, но припоминая свой личный опыт общения с людьми разных типов), и в то же время, что-то особенное, выходящее за эти пределы.
Вопрос для нас, конечно, состоит и в том, чтобы такие проявления корректно отнести к акцентуации или к личности. Но существует следующее мнение (Практическое руководство…, 2003): чем индивидуальнее выражен характер, тем творчество интереснее, но тем и большее количество нервных расстройств и дисбалансов сопровождает такого художника в жизни.
В таком ракурсе представления платоновской традиции о вдохновении и психотерапевтической характерологии не сильно различаются. В художнике, даже страдающем болезнью, творит не болезнь, а свободная от неё часть личности. Об акцентуации или оставленном болезненным процессом в характере и творчестве «душевном рубчике» довольно определённо говорит Бурно (Бурно, 2005: 7).
Таким образом, если, исходя из посылок Ганнушкина и Кречмера, характер является здоровой формой болезни, мы перейдём к рассмотрению связи типических художественных проявлений и определённых заболеваний с тем, чтобы впоследствии иметь основание для выводов о художественном почерке каждого из характеров.
2.3 СВЯЗЬ ТИПОЛОГИЙ: ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК И ДУШЕВНАЯ БОЛЕЗНЬ
Как считал Эренцвейг, нельзя связать или сказать точно, близки ли психотические и чисто творческие фантазии, ясно лишь, что растут они из одной почвы бессознательного (Ehrenzweig, 1976: 257). Вот только сито болезни или здорового характера пропускает эти фантазии через особые фильтры, на выходе из которых возникает нечто особенное? Сейчас мы обратимся к данным, касающимся связи таких особых художественных типов форм с болезнью.
В 1922 г. Ханс Принцхорн (1886–1933) опубликовал свой труд «Художества душевнобольных. К вопросу психологии и психопатологии формообразования» (Prinzhorn, 1922). Труд посвящён изучению произведений искусств, созданных психически больными, из которых Принцхорн собрал крупную коллекцию в несколько тысяч экземпляров в Хайдельбергской клинике. Принцхорн рассматривал такое творчество как отражение интенсивных психологических конфликтов в душе пациентов и присущих им состояний несвязанности, безысходности, личностной измененности, беспричинного беспокойства, возбуждения.
Эта тема не была новой и уже исследовалась ранее, в частности в Италии, где Ломброзо, в присущем ему духе, писал «Об искусстве помешанных» (1880), и во Франции, где Максимилиан Симон (он же Симха Меер, он же Макс Нордау) пытался найти подобные закономерности в «Сочинениях и рисунках душевнобольных» (1888). Но оба этих исследователя разделяли концепцию «гения и безумия», поэтому их мы касаться не будем, а перейдём к рассмотрению наблюдений, сделанных Принцхорном на богатом эмпирическом материале.
Новым у немецкого учёного стало следующее. Если предшествовавшие авторы изучали эти произведения, как и другие психопатологические поведенческие проявления болезни, то Принцхорн, основываясь на подходах феноменологии и гештальтпсихологии, рассматривает их как совершенно особые произведения искусства, имеющие собственную экспрессивную и даже эстетическую значимость.
Сопоставив художественное проявление помешательства и искусство экспрессионизма, куда он включил под этим общим наименованием также кубизм, фовизм, неоимпрессионизм, Принцхорн всё же оговорился об аккуратности в работе с терминами. В своей книге он обращается с материалом, опираясь не на «произведение искусства», а на термин «объект творчества». Принцхорн писал, что слово «искусство» выглядит «полностью бесцветным и трудно употребимым для проведения исследования из-за его неестественных и преувеличенных подтекстов» (там же: 13). К тому же термин «искусство» поднимает планку в восприятии произведений даже у рядового зрителя до уровня суждений о технической подкованности и профессиональном мастерстве художника. Важно и то, что «искусство» апеллирует к вопросам «Что?», «Как?», «Где?» и «Когда?», сосредотачиваясь в большей степени на самом произведении. Предлагаемая Принцхорном модель работы с термином «творчество», не просто более гуманистична, она отсылает нас к проблеме возникновения искусства из некоего процесса, связывающего произведение с сознанием автора.
Больной рисует, чтобы «реализовать психическое возбуждение и построить мост от себя к другим» (там же: 18). Побуждение к выразительности в них — непроизвольная необходимость. Пациенты, рисуя, не преследуют какой-либо цели, не имеют масштабных художественных замыслов, не пытаются что-то доказать или разобраться в себе. А значит, по мысли Принцхорна, картины душевнобольных автоматически подчиняются общим принципам формообразования.
Основа творческой деятельности душевнобольных — побуждение к игре, слепой импульс. В группах пациентов с разными заболеваниями он выделил и исследовал 4 художественных феномена (в рамках его психологии — «тенденции»). Итак, вот они:
1) Тенденция к упорядочиванию. Этим исследователь обозначил имевшееся в рисунках внутреннее тяготение к привнесению структурных начал в хаотическое пространство природы. Её приметами стали симметрия, линеарность, пропорционирование, где зачастую человек выступал «мерой всех вещей».
2) Тенденция к орнаментации. В ней Принцхорн видел стремление к расширению и обогащению окружающего мира. Цельность композиции среди разрозненных элементов сближала орнамент с упорядочивающей тенденцией и помимо функции украшения выявляла задачу отражения внутренних законов мироздания.
3) Тенденция к имитации. Ею называлось побуждение к «копированию». Мы видим, что в этом определении тенденция в творчестве душевнобольных сближается с миметической стороной искусства. Она открыта зрителю, направлена на понимание. В ней соединяются своеобразный натурализм и свобода воображения.
4) Тенденция к символизации. Принцхорн относил её к предубеждённым эмоциональным комплексам, которые не могут быть сами визуально представлены, и называл изобразительной стороной демонической части мира. Здесь момент пояснения, идейного подтекста сильно связан с самим художественным образом.
Принцхорн сделал вывод о том, что группе шизоидов и шизофреников были свойственны символизация и упорядочивание. Истерики тяготели к орнаментации. Пациенты с различного рода астеническими патологиями стремились к имитации. Циклотимические расстройства, в зависимости от настроения, склоняли больных к разным формам имитации, упорядочивания. Как видим, уже в первой четверти XX века Принцхорном довольно успешно была показана возможность классифицировать художественные подходы, почерки людей, в зависимости от тех или иных заболеваний, которыми они страдали.
Поскольку психиатрия — довольно тонкая сфера, где врачи-клиницисты годами учатся дифференцировать некоторые болезни, то мы в искусствоведческом исследовании не будем погружаться во все эти нюансы. Подробно мы рассмотрим самый популярный в круге нашей литературы диагноз — шизофрения. Сразу же отметим, что многие источники 1920-х–1950-х годов, приводящие примеры с диагнозом «шизофрения», в настоящее время подверглись критике и пересмотру в связи с углублением знаний об этой болезни в психиатрической науке (Die Psychologie…, 1976–1981).
2.4 ШИЗОФРЕНИЯ И ИСКУССТВО: ОТПЕЧАТОК БОЛЕЗНИ
В этой главе мы рассмотрим примеры подходов к изучению художественного языка душевнобольных шизофренией с тем, чтобы понять, применимы ли подобные методы к исследованию характерологического начала в искусстве.
Во-первых, мы должны упомянуть, что, с одной стороны, была доказана универсальность языка шизофреников, связывающая работы душевнобольных XX и XIV веков. С другой стороны, некоторые исследователи пришли к выводам о том, что несмотря и на регионально-культурологические (а не только исторические) факторы, искусство шизофреников также тяготеет к общим началам (Billig, 1967).
Пример историко-сравнительного анализа творчества шизофреников представил Эрнст Крис, проследив особенности образности и формообразования в творчестве современного ему венского архитектора F. W. (Kris, Pappenheim, 2000) и средневекового миниатюриста Опициникуса де Канистриса (Kris, 2000c). В первом случае, как и во втором, доминировали идеи космогонического и спиритуалистического толка. Роднит их и богатая детализация и геодезические аллюзии, вроде картографических приёмов фиксирования неких сверхидей (Берлин и Вена как символы рая и ада — небесного и земного Иерусалима у архитектора, и Средиземноморье как универсальное пространство бытия у Канистриса).
Также обоим было близко концептуализирование и соотнесение аутентичных смысловых систем с расширенными культурными источниками из «внешнего мира». Такими примерами могут быть Ницше и католицизм у больного архитектора и современные Канистрису теологические концепции. Геометрия пронизывает их творчество в качестве разнообразных изограмм и силовых линий энергетических полей жизни, судьбы, предначертанности, этот приём поразительно сближает «художников», не связанных друг с другом ничем кроме болезни. Реорганизация мира, повторяющиеся мотивы Творения в действе рисования были основой и смыслом их творческого акта (Ringwald, 1967).
В своей художественной работе душевнобольные уже не соотносят свою работу с мнением зрителя. Это творчество — скорее волевой акт, направленный на трансформацию давящего внешнего мира (Kris, 2000e: 61). Снова вспомним случай венского архитектора F. W., находившегося на лечении у Эрнста Криса в 1938 г. Назначение его рисунков и картонного «меча судьбы» было призвано карать и миловать людей, нарушавших гармонию в окружающем его жизненном пространстве.
Среди свойств этого искусства исследователи часто называют квазипримитивизм (то есть сознательную игру в примитив). Об этом оговаривались и Зедльмайр как историк искусства (Sedlmayr, 1939: 125), и Моргенталер как психиатр (Morgenthaler, 1921). Другим доминантным свойством работ художников-шизофреников считают символизм (Rennert, 1962).
Символизация в творчестве шизофреников часто поляризуется вокруг образа змея. Психоаналитики, естественно, склонны видеть в этом символику фаллического начала, пусть даже она проявляется в глубоко поэтическом произведении (Wahnsinn sammeln…, 2006: 165–167). С другой стороны, мы можем опереться на исследование Варбурга (лекцию, ознаменовавшую выздоровление самого учёного) о змеином ритуале (Warburg, 1988) и блуждании этого образа в культурах. Здесь можно иконологически трактовать открытость шизофреников миру символов, как и открытость самому пространству «вечных» образов.
Попытку семиотически подойти к механизмам шизофренического искусства и прокомментировать их осуществил Руднев (Руднев, 2002: 174–175). Эти механизмы он объяснял через шизофреническую специфику восприятия смыслов, которая отражается на соотношении элементов в треугольнике Фреге (Frege, 1892: 25–50; Фреге, 1977). В эту цепь понятий, как нам известно, входят знак (слово, образ), денотат (вещь, прототип) и значение (понятие, смысл).
Руднев указывает на правило Фреге о том, что в косвенном контексте на место денотата знака становится его смысл. Приравнивая художественный контекст к косвенному, Руднев предполагает, что денотатом художественного высказывания становится некоторое соотношение смыслов в структуре сложного знака, то есть пропозиция, задумка, предпосылка к созданию произведения. И вот что происходит в душе и творчестве шизофреника: «когда человек слышит голоса или видит несуществующие предметы, для него смысл становится на место денотата, то есть он, в принципе, слышит то, что люди обычно склонны действительно говорить, и он видит предметы, которые он вполне мог бы видеть в реальности» (Руднев, 2002: 174).
Важный вывод, который делает Руднев, следующий. Источник фантазий шизофреника — галлюцинации, у которых для стороннего «здорового» наблюдателя нет ни плана выражения, ни плана содержания. Поскольку здесь встаёт вопрос о субъективности в выборе денотатов и степени проникновения в их значение, здесь уместно сравнение бреда и галлюцинаций у душевнобольных с «индивидуальным языком» (Витгенштейн, 1994). Такие галлюцинаторные «миры» не пересекаются даже у людей с одинаковым диагнозом, а внутренняя жизнь искусства душевнобольных развивается в каждом случае особо. И семиотически «индивидуального языка не может быть, потому что если этим языком может пользоваться только один человек, то это уже не язык, поскольку язык в принципе социальный феномен» (Руднев, 2002: 175).
Таким образом, при шизофрении и знак, и денотат, и значение — всё смешивается, а слово и вещь перестают различаться. Этот факт Руднев называет «семиотической неопределённостью» в шизофреническом творчестве.
Другой взгляд на шизофреническое искусство, вписывающий его в культурный контекст и позволяющий понять духовную его основу, предлагает феноменологический подход Карла Ясперса. Его нам демонстрирует работа о Стриндберге, где философ коснулся также и случая Ван Гога (Ясперс, 1999).
Обратившись к наследию профессионального художника, Ясперс утверждал, что несущие отпечаток шизофрении, но и принадлежащие миру искусства «картины могут дать надежду постичь в них нечто такое, что <исследователь> не сможет с той же отчётливостью понять, наблюдая больных в клинике» (там же: 226). В то же время философ не пытался «картины Ван Гога сделать понятнее, наклеив на них якобы что-то объясняющее этикетки “шизофренические”» (там же: 225). Он подробно исследовал этот вопрос, так как для Ясперса проявление шизофрении было особым феноменом в искусстве, внутренние законы которого он и пытался проследить, а «экзистенция шизофренического мира <принадлежала для него> к существенным, потрясающим реалиям <…> бытия» (там же: 226).
В шизофренической специфике искусства Ясперс видел проявление неких новых сил, которые приобретали и объективный характер. Это были «силы, которые сами по себе духовны и не являются ни здоровыми, ни больными, но вырастают на почве болезни» (там же: 230–231). Это «нечто неповторимое» (там же: 226), какую-то интегральную часть культуры, где «словно открывается на время первоисточник фактического существования, словно скрытые основы нашего бытия непосредственно проявляют себя» (там же: 236), Ясперс почитал как спасительное, сверх-художественное начало истинности в искусстве.
Вспоминая Майстера Экхарта и Фому Аквинского, философ обратился к положению, которое шизофреническое заняло в искусстве XX века. Трансформация эта кажется ему такой же потерей и «утратой середины» как потеря сакрального начала: «в наше время болезнь уже не является коммуникативной средой. Можно указать на энтузиазм XX века по отношении ко всему далёкому, чуждому, необычному и примитивному» (там же: 235), который разрушил природное «шизофреническое» естество общения человека с магическими, немирскими пластами Вселенной.
«“Сумасшедший” Ван Гог оказался в эти времена в вынужденном гордом одиночестве, среди толпы тех, которые хотели бы быть сумасшедшими, но чересчур были для этого здоровы» (там же: 237). В связи с этим Ясперс задаёт вопрос: «…Не может ли в такие времена истинная шизофрения являться условием некоей подлинности в тех областях, где в не столь развязные времена и без шизофрении могла сохраняться подлинность восприятия и изображения?» (там же: 237).
Подобное же историко-характерологическое встраивание шизофрении, шизофренического характера, но уже в историю искусств предложил Зедльмайр. Он коснулся в своём исследовании о Борромини двух проблем: во-первых, место художественных проявлений болезни в рамках «большого искусства», а во-вторых, проблемы смены стиля (Sedlmayr, 1939: 125).
Трагическая жизнь, развитие болезни и смерть архитектора Франческо Борромини были подробно документированы (Wittkower, Wittkower, 2007: 140). Это позволило Хансу Зедльмайру подойти к исследованию его творчества с позиций психологии его характера и болезни. Используя кречмерианскую типологическую систему, он лишний раз оговаривался, что проводимое им исследование именно искусствоведческое (Sedlmayr, 1939: 117).
Зедльмайр касается вопросов, которые невозможно решить в истории искусства без обращения к психологии (Alters-, Rassen-, Typen-Psychologie), и отвечать на них нужно именно её средствами, а не методами фантастической вульгарной психологии (там же: 118). Надо думать, под «вульгарной психологией» Зедльмайр подразумевал психоаналитическую теорию, успевшую обрасти огромным количеством эпигонов-критиков, глядевших в искусство и видевших там большей частью подавленное либидо (Gombrich, 1954; Schapiro, 1956).
Как считал Зедльмайр, определённые психические типы обнаруживают в своём художественном проявлении совершенно конкретные врождённые свойства. Они проявляются в сильнейшей корреляции с психофизическим типом, принадлежащим интересующему нас художнику (Sedlmayr, 1939: 118).
Определив в рамках Кречмеровской характерологии соматическую связь конституции Борромини с шизотимиком (там же: 120), Зедльмайр развивал эту мысль в типологическом направлении. Он привёл примеры поведенческих и творческих характеристик циклотимиков и шизотимиков, спроецировав их на архитектуру Борромини: «в таком контексте, по Кречмеру, узнаются произведения искусства, происходящие из типичных шизотимических истоков». Например, «смешение абстактно-аналитического со сновидческо-галлюцинаторной (traumartig) фантастикой, тенденцией деформирования на своевольный лад» (там же: 119).
Зедльмайр указал на важный методологический аспект: некоторые черты искусства Борромини уже нельзя интерпретировать с позиций истории духа, но с позиций психологии и психотерапии. Причём, этот принцип важен для понимания внутренних закономерностей, заложенных в это искусство, проявляющихся в основных его чертах. Вопрос личности художника, основанной на его характерологическом типе, был увиден Зедльмайром как базисный принцип взаимоотношения художника с реальностью истории. Так, исследователь практически цитирует Кречмера в утверждении о том, что аутистическое мышление может преображать одну историческую реальность в другую (там же: 122).
Именно характерологическая наклонность, а не историческая ситуация, по мнению Зедльмайра времени написания этой книги, заставила Борромини совершить художественную революцию в архитектуре (там же: 123). И позднее искусство Борромини определилось не изменением в «духе времени» (Zeitgeistes), а в душевных процессах мастера (там же: 124). Заметим, что Пассери, биограф Борромини, писал о его «странной» архитектуре, а Бернини и другие архитекторы его круга признавали её «химерической» (Wittkower, Wittkower, 2007: 141).
В связи с этим, Зедльмайр задумывается о следующем. Пришли ли экзотические органические формы в позднее искусство Борромини из другой художественно-региональной системы (как испанское барокко) — это объяснимо искусствоведчески — или вследствие изменения эстетического видения в духовном мире мастера после того, как он впал в тяжёлую форму шизофрении? (Sedlmayr, 1939: 124–125). Учёный приходит к выводу, что это очень тонкая тема и её нужно прорабатывать с помощью конкретного в каждом случае инструментария. То есть исследователю творчества конкретного художника необходимо погрузиться в историческую и психиатрическую фактографию и прочувствовать природу изменений стиля. Зедльмайр задает вопрос: обратился ли Борромини к индийским, эллинистическим и другим примитивистским образцам в силу исторического стремления или по зову изменённой болезнью души?
На возникающие сомнения будущих оппонентов Зедльмайр фактически провозгласил: никто не запрещает истории искусства (то есть вполне здоровым художникам последующих поколений) следовать искусству Борромини как факту уже сложившейся истории искусства без отсылок к его душевному состоянию.
Проблема возраста художника также воспринималась Зедльмайром 1930-ых годов в междисциплинарном ракурсе. Разница в стиле и содержании работ раннего, позднего периодов может рассматриваться как исторический и психологический аспекты: «осмысляемый исторически, вопрос о произведениях раннего и позднего периода творчества (Früh-Spätwerk) совершенно другое по отношению к вопросу психологического свойства — о работах юности и преклонного возраста (Jugend-Alterswerk)» (Sedlmayr, 1939: 118–119).
Точка зрения Рудольфа Виттковера в вопросе о творчестве Франческо Борромини диаметрально противоположна. Конечно, мы должны отметить взаимное противостояние между Зедльмайром и Виттковером, тем более здесь фигурирует такой аспект, который, должно быть, казался для Виттковера наиболее опасным. К 1930 году, когда была опубликована работа Зедльмайра, в австро-германском ареале уже распространены были нацистские настроения, а до прихода к власти национал-социалистической партии оставалось всего три года. К этому времени уже было известно негативное отношение нацизма к душевнобольным, в последствии вылившееся в уничижительные акции (вроде выставки «Дегенеративное искусство», 1938) и массовое истребление этих нездоровых людей (Риччарди фон Платен, 1999). Виттковер, очевидно, усматривал опасность методологии Зедльмайра не только в смене дискурса рассмотрения искусства, но и в грозящем в перспективе тоталитарном разделении его на здоровое и больное, без обращения к критериям художественного.
Свою позицию Виттковер чётко изложил в главе «Рождённых под Сатурном», где Борромини фигурировал как художник, окончивший жизнь суицидом. Он пишет, что «Зедльмайр не мог не знать о ловушке, заключённой в его тезисе» (Wittkower, Wittkower, 2007: 141). По мысли Виттковера, искусство множества художников, принадлежащих к этому психологическому типу, должно проявлять аналогичные свойства, но доказать это, как считает Виттковер, невозможно.
Но может быть, проблема кроется в том, что довольно грубо, по меркам современной характерологии, свёрстанные Кречмером типы были не достаточно тонко дифференцированы, многие характерологические особенности не слишком глубоко поняты и отражены в его учении. В данном случае, мы можем констатировать только непринятие Виттковером попыток соединить интерпретацию искусства и кречмеровскую характерологию, но не соматоориентированной характерологии вообще. К тому же, показателен тот факт, что в главе «Личность, характер и творчество» Виттковер говорит о Кречмере наряду с Ломброзо, а в рамках психологии рассматривает только психоанализ. Отсюда мы сделаем вывод, что Зедльмайр смотрел на кречмеровский метод расширительно как на характерологию, а Виттковер — в рамках психотерапии, что отразилось на его отношении к работе Зедльмайра. К тому же Виттковер в принципе сомневался в возможности научного интерпретирования процесса творчества, так как эта область чрезвычайно субъективна и не поддаётся непосредственному описанию и чёткому анализу (Wittkower, 1955).
Так постепенно мы вышли к проблематике характера в контексте душевного недуга. Подведём некоторые итоги. Ясперс писал: «…произведения, выросшие на почве процесса, признанного болезненным, могут иметь некоторый специфический характер, являющийся существенным моментом духовного космоса…» (Ясперс, 1999: 226). Но это именно произрастание на почве, а не сама болезнь.
Мы можем уверенно утверждать, что в «искусстве» душевнобольного творит не его недуг, а изменения, оставленные им в здоровой части душевнобольного. Разговор о шизофрении вывел нас к той проблеме, что творческий процесс имеет ряд аспектов, подход к которым будет принципиальным для понимания того, как преображается психологическая конституция творца в его произведении. Мы увидели, что к интерпретации проявлений болезни в творчестве можно подойти семиотически, посмотреть на неё с позиций иконологии, анализа художественных средств, эстетических качеств. Исследование Криса показало универсальность художественных «отпечатков» болезни во времени и культурных пространствах, а труд Зедльмайра — параллелизм таких проявлений как в болезни, так и в характерологической конституции. Таким образом, теперь мы можем заняться рассмотрением этих механизмов в творчестве художников определённых типов характеров.
[1] Ср. концепцию Теодора Липпса и empathy theory (эмпатическая теория), на которую указывает Джйемс Фой, объясняя методологию Ханса Принцхорна (Foy, 1971; Prinzhorn, 1922: 10).
[2] См. «Вступление» к настоящему исследованию.
[3] Подробнее этот вопрос мы обсудим в параграфе 3.2.
[4] Изначально ориентированный на психоанализ, Принцхорн после знакомства с Л. Клагесом и основами его учения о характерах меняет свои научные ориентиры и до конца своей деятельности работает в рамках биоцентрированной философии (Prinzhorn, 1927).
[5] Создатель цикла патографий (жизнеописаний с позиций развития болезни) Ж.-Ж. Руссо, И. В. Гёте, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Р. Шумана (Möbius, 1901).
[6] Подробнее этот аспект мы рассмотрим в параграфе 3.1.
[7] Подробно все особенности характерологических проявлений разных конституций мы рассмотрим в параграфе 3.2.