Глава I. Начало
1.1. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ: СУЩНОСТЬ ФЕНОМЕНА В НАУКЕ ОБ ИСКУССТВЕ
Важность такого феномена как интерпретация в истории искусства становится понятна, даже не подлежит обсуждению. Если вторая венская школа (Дворжак, фон Шлоссер) отличалась расширенной интерпретацией исторических периодов, видя в них историю духа, то иконология также расширительно начинает интерпретировать отдельные произведения искусства. Правомочность такого расширения нам понятна, но мы должны отдавать себе отчёт в том, что «для истинной истории искусства исходная точка располагается в произведении искусства. Причем, само собою разумеется, — в уже воссозданном, интерпретированном. Иначе история искусства незаметно превращается в историю форм или, в лучшем случае, формальных построений» (Зедльмайр, 1999: 145).
В гуманитарных науках в целом «интерпретация» — не редкий гость. «Interpretatio» (на латыни означает «разъяснение, толкование; перевод») — это «когнитивная процедура установления содержания понятий или значения элементов формализма посредством их аппликации на ту или иную предметную область, а также результат указанной процедуры» (Можейко, 2003).
В отличие от иконографии, иконология в искусствознании является таким методом интерпретации, который больше исходит из синтеза, чем из анализа. В меньшей степени, следуя литературным источникам, классическим образам прошлого, она интересуется историческими тенденциями в мире человеческого сознания, видит произведение рождающимся в духовном пространстве конкретной исторической эпохи.
Утверждение о том, что «иконологическая интерпретация требует чего-то большего, чем просто знакомство с определёнными темами и понятиями, почерпнутыми из источников» (Панофски, 1999a: 54), приблизило этот метод к разного рода религиозным практикам. Это и позволило Жермену Базену сравнить метод Панофского с экзегезой («истолкование, изложение») — разделом богословия, касающимся истолкования древних текстов, изначальный смысл которых покрыт тайной.
Иконологический подход похож на анагогию (греч. «вести вверх»), способ изъяснения Библии, предполагающий иррационально-интуитивное и философски-художественное познание Священного Писания. Но иконологическое созерцание не сводилось к отказу от фактографии и научной чёткости: «…чем более субъективной и иррациональной будет подобная интерпретация, тем более необходимо будет прибегать к коррективам и контролю» (там же: 55). Так что, как и в экзегезе, метод Панофского предполагал несколько ступеней подхода к интерпретации наиболее скрытых пластов произведения искусства: буквальную, иконографическую и иконологическую.
Конечным объектом нашей характерологической интерпретации, в таком ключе, должен быть по шкале Панофского III уровень — то «внутренне содержание, или смысл, составляющие мир “символических ценностей”» (там же: 56), мы добавим, характера. Ведь именно это «внутреннее» содержание отвечает духовным стремлениям человека c определённым складом души.
Но, чтобы до него добраться, нам придётся пройти все три этапа интерпретации. Буквально описать, что видим в произведении, иконографически соотнести с известными нам художественными формами искусства людей того же характера; и, наконец, третий, иконологический, пласт позволит нам «вчувствоваться», опытно познать единство и обусловленность наряду с историческими, индивидуальными проявлениями художественного языка и расширенно характерологическое.
Таким образом, средствами нашей интерпретации должны стать следующие аспекты. Первое, практический опыт эмпатически-эмпирического переживания мира применительно к определённому характеру (чем и заняты на практике специалисты-характерологи). Второе, знание науки о характерах и свойствах проявления характерологического в искусстве. Третье, синтетическая интуиция, которая включит в себя и понимание культурно-исторической среды, и знание личностно-биографических аспектов творчества, и общего русла характерологических мотиваций.
И корректирующие принципы интерпретации, понимаемые Панофским широко — как постижение определяющих законов и бытийных начал всеобщего искусства, мы также можем приспособить (не адаптировать, а специализированно направить, как направляют рассеянный свет линзой в пучок) эту часть метода Панофского к нашей проблеме. Корректирующие принципы как история традиций может быть понята нами в следующих аспектах. История стиля (предметов в форме) — как история характерологических почерков в искусстве. История типов (тем в предметах и понятий в событиях) — как история тематических реминисценций в творчестве художников одного характера. И общая история культурных симптомов, или символов (тенденции в темах, понятиях) как многоголосие психологического богатства душевных миров и ценностей, проявляющихся в искусстве.
В этом последнем может выразиться «открытие <...> этих «символических» ценностей, которые зачастую неизвестны самому художнику и даже могут разительно отличаться от того, что он хотел выразить сознательно» (там же: 48).
Важным для проблемы интерпретации является и подход, обозначенный Хансом Зедльмайром в «Искусстве и истине» (1958). В основе понимания всего зедльмайровского метода лежат параллели изобразительного искусства с музыкой, где интерпретация – это «воскрешение, воссоздание (Wiedererschaffen) — озвучивание нот. А в изобразительном искусстве это не раскрытие зашифрованных «значения, формы», а воссоздание, репродукция» (Зедльмайр, 1999: 110). Разница — лишь в инструментарии: искусство изобразительное мы можем интерпретировать «духовно», «через слово» с помощью «внутреннего зрения», как «созерцательное пересоздание гештальта», «заново исполняемое воплощение вневременного» (там же: 110–111, 158).
Зедльмайр настаивает на том, что это именно Wiedererschaffen — воссоздание, а не пересоздание (не процесс создания заново). С одной стороны, это не удовлетворяет потребности психолога понять, как создавалось произведение, дабы лучше прочувствовать характер автора. С другой — соприкасаясь с психологической заряженностью произведения отпечатком характера его творца, мы встаём на позицию перципиента. Как видим, зедльмайровская интерпретация находится между этими двумя состояниями.
Примечательно, что в своих размышлениях Зедльмайр приходит к аналогиям с характерологической методологией Филиппа Лерша. С помощью «интеграционной связи» тот пытался восстановить связь психологии и философии. На модель единства характера Лерша Зедльмайр перенёс идею целостности произведения. В самом деле, когда в пространство характера человека попадает воздействие культурных, исторических, личностных и не осознающихся факторов, в душе человека формируется нечто особое переживание жизни. Когда же в пространство творческого процесса попадают те же факторы, формируется то «конкретное, ограниченное, неповторимое историческое событие, <…> в котором возникает произведение искусства» (там же: 145).
Зная же, что «история искусства должна указать на те условия, при которых рождаются особенные художественные результаты» (там же: 146), мы должны утвердится в мысли, что и проявления характера художника являются такими «условиями». Ведь Зедльмайр признаёт наличие таких «сил, которые “приводят в движение” произведение искусства», и среди них «имеются такие, которые в дальнейшем исторически не прослеживаются, то есть те, что действовали только при осуществлении этого произведения искусства. Другие же силы суть не индивидуального, но общего порядка, хотя тоже воздействуют через индивидуальных художников» (там же: 148). Среди этих сил мы с уверенностью можем назвать характер.
В самом деле, и Зедльмайр ставит под вопрос разумность доминирования исторической и эстетической позиции в постижении искусства, размышляя о том, «сколь неудовлетворителен был эрзац интерпретации, осуществлявшийся посредством исторических или эстетических замечаний» (там же: 149). Исследователь склоняет нас к поиску «той точки зрения, которая как бы специально приспособлена к этому произведению и которой оно, так сказать требует» (там же: 149). Но тут же замечает, что эта «потребность будет удовлетворена только через подлинную интерпретацию и только на основе произведения» (там же: 149).
Но, чтобы мы не ушли слишком далеко от исторического начала в искусстве, следует привести ещё одну мысль Зедльмайра: «в разных точках исторической последовательности могли бы повторяться изображения, внешне похожие друг на друга, насколько только можно. Но рассмотренные с точки зрения наглядного характера, эти изображения будут значить нечто совершенно разное» (там же: 156). Ведь «такое растение, как “произведение искусства” нельзя вынимать без грунта из той исторической почвы, на которой оно проросло» (там же: 157). И нам следует соотносить с наглядным характером степень проявления характерологического начала в данном конкретном произведении искусства.
Для определения наших действий, направленных на «подлинную интерпретацию» художественных проявлений характерологических особенностей автора, мы вспомним и таких о словах Зедльмайра: «при интерпретации единичных произведений сразу же выясняется, что они существуют не только для самих себя, и что между ними имеется естественное родство. Из одного действительно понятого изображения устанавливаются подходы к меньшему или большему кругу и отсюда — ко всему окружению, составленному из последующих произведений искусства» (там же: 147).
Поэтому при анализе и глубинном вчувствовании в произведения мы должны распознать и научиться разбираться в «тех центральных особенностях, которые определяют произведение в его бытии и бытии-как-таковом (So-Sein), то есть в зоне, которую <Зедльмайр обозначил> как “наглядный характер”» (там же: 147). Некие коренные свойства, возможные только в условиях принадлежности автора к конкретному характерологическому типу.
А чтобы не войти в заблуждение, мы не должны «полагаться только на свою интуицию и тем более <…> проверять правильность интуитивно воспринятого при помощи некоей второй интуиции. Это значило бы полагать собственную объективность в некотором роде судьей и разрушать объективность произведения искусства» (там же: 200).
Мы будем опираться на те ступени интерпретации, подробное описание которых мы нашли у Панофского и в интерпретации «Аллегории живописи» Вермера у Зедльмайра: 1) буквальное понимание (формальный анализ), 2) иносказание (аллегорический) уровень, 3) применение содержания к расширительному гуманистическому контексту, 4) анагогический уровень.
Понятие «интерпретация» является одним из ключевых понятий и психологии, в частности, в психоанализе. Поэтому мы рассмотрим «интерпретацию» и в её психологическом аспекте.
1.2 ФИГУРА ХУДОЖНИКА В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ СРЕДСТВАМИ ПСИХОЛОГИИ
Зная, что произведение искусства принадлежит не только истории искусств, но и контексту человеческого бытия вообще, мы можем догадываться, что каждая область знания о человеке будет использовать его по-своему. Для искусствоведа произведение — «первичный материал»; для психологии же — «документ» (Панофски, 1999b: 21; Адорно, 2001: 15; Sedlmayr, 1939: 117). Потому и интерпретация произведения в рамках психологии нацелена на решение своих задач.
Интерпретация в клинической (и аналитической) психологии ссылается на другой оттенок значения латинского «interpretatio» — «посредничество». Таким посредником между духовным миром пациента и его сознанием становится психолог, который занят интерпретированием «неясного или скрытого для клиента значения некоторых аспектов его переживаний и поведения» (Творогова, 2007).
Фрейд рассматривал творчество (а значит, и искусство) как превращённые формы действия подсознательного, проявление либидо (как подавленной сексуальности), в качестве сублимации которого («переноса») и возникает искусство. Интерпретировал последнее Фрейд с той целью, чтобы научить человека управлять этим «ид», то есть обуздать его, заставить действовать в интересах сознания. Постижение скрытого смысла художественных произведений для основателя психоанализа было связано с «расшифровкой» бессознательных мотивов и желаний инцеста, «Эдипова комплекса», которые предопределяют, по его мнению, замыслы художника. Конечно, ни такой подход к искусству «как процессу удовлетворения желаний» (Адорно, 2001: 17), ни к интерпретации нас не устраивает, т.к. не отвечает задачам нашего исследования.
Отметить всё же стоит важный методологический принцип, утверждённый Фрейдом, — мысль о возможности отыскивать «символы», расшифровывать «язык» бессознательного. В искусствоведении это аналогично поискам семиотических связей в произведении.
Напротив, вся система идей Карла-Густава Юнга (Гловер, 1999) показывает, что бессознательное — это ценнейшая часть внутреннего мира человека. И либидо Юнга — это совокупность живительной психической энергии. Этот учёный утверждал доверие к бессознательному, так какименно в нём, с его точки зрения, таятся глубинные основы жизни. Как раз Юнг первым и подверг сомнению фрейдистскую концепцию искусства. Те ассоциативные связи, которые навязывает нам психоанализ, порождают симулякры: вместо символов — «imago», а вместо живой личности субъекта — «персону».
Юнгианская теория интерпретации разделила этот процесс на два уровня: субъективный и объективный. Интерпретация обрела, по Юнгу, несколько функций: компенсации — расширяющей и добавляющей новый смысл; ассоциации — соотнесения с личностным и социальным контекстом; амплификации — выявления древних мифологических и конкретных культурно-исторических связей.
Применимая, что естественно для психологии, в душевном лечении, интерпретация к тому же поверялась своей эффективностью — положительным сдвигом в состоянии пациента. В ней был важен факт интеграции — достижения взаимосвязанности разных пластов индивидуума. Вот эта интеграция и есть один из наиболее важных мотивов психологической интерпретации вообще. Удивительно, но в этом подходе юнгианская интерпретация в контексте психически-антропологическом близка Панофскому в контексте культурного и художественного (Панофски, 1999b: 20–21).
Сталкиваясь с практикой такой интерпретации (в разных школах психологии) мы должны обращать внимание на удержание целостности и единства всех аспектов структуры творящего индивидуума. В нашем случае, это поможет отделить проявления характера от созидающей силы мировоззрения, социальной и исторической среды и т. д.
Ещё один мотив юнгианской интерпретации близок иконологии: работая с внешними для нас, как для исследователей, образами, мы интерпретируем и себя, собственное сознание. В иконологии и герменевтике такая обратная сторона интерпретации также важна, так как, расширяя границы исследовательского «я», она расширяет и поле интерпретационного инструментария, глубину «синтетической интуиции».
Как мы видим, понятие «интерпретация» в отношении искусства в психологии имеет собственное значение. Но и его мы должны учитывать в нашем междисциплинарном видении проблемы. В этой системе важен для нас факт описания произведения, семиотических подходов к нему и интеграции как комплексного понимания личности и единства составляющих её духовно-психологических элементов в художнике. При этом мы должны иметь в виду движение на пути психологической интерпретации в глубины человека (художника), а не его творчества (произведения искусства).
В настоящей работе мы можем рассматривать практику психологической интерпретации как своего рода «посредничество», где характер в проблеме художественного генезиса будет занимать положение между сознанием (личностью) художника и окружающим и формирующим его «духом истории».
Для того, чтобы полнее понять глубину взаимодействия этих трёх элементов, в последующих частях настоящей главы мы рассмотрим три наиболее принципиальных момента в психологической категории «характер» применительно к интерпретации искусства. Это «психоаналитические мистификации» (Wittkower, Wittkower, 2007: 283), проблема подходов к биографии художника и вопрос о положении характера мастера в историческом времени. Именно эти моменты подверглись усиленной критике со стороны искусствознания.
1.3 ХАРАКТЕР ХУДОЖНИКА И ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИЕ МИСТИФИКАЦИИ
Накопившееся к концу XIX века «скептическое отношение к антропологическим учениям об инвариантах, неизменных понятиях и ценностях», с точки зрения Теодора Адорно, побудило культуру «обратиться к психоаналитической теории» (Адорно, 2001: 15). Не принимавший как взгляды Иммануила Канта, так и идеи Зигмунда Фрейда, Адорно отмечал, что всё же «психоаналитическая теория искусства превосходит идеалистическую теорию в том, что она освещает во внутреннем мире искусства элементы, не являющиеся художественными. Она помогает высвободить искусство из-под власти абсолютного духа» (там же: 16).
Таким образом, где-то позитивно, где-то негативно, эстетическая теория XX века оценивает тот факт, что психоанализ нивелировал некоторые понятия классической эстетики. Также и Виттковер отмечает, что именно психоанализу в мире психологии мы обязаны обращением к историям болезни художников с целью интерпретировать их произведения (Wittkower, Wittkower, 2007: 288). Второе достижение состояло в отказе от концепции предельного параллелизма и зеркальности в отражении произведением характера художника: психоанализ — в силу теории присутствующей в творческом процессе сублимации — показал возможности влияния психологической конституции автора на произведение не только напрямую, но и по принципу «от противного».
Но тот факт, что психоанализ развеял ореол того самого «духа времени», оголив и засушив творчество собственной терминологией, искусствознанию служит не в помощь. То, что веками воспринималось «экстазом», «одержимостью», «меланхолией», наконец, романтическим «безумием», стало банальным неврозом. Это невротическое начало для фрейдизма покрывало даже характерологическое.
Практиковавший психоаналитик Эрнст Крис выделил три проблемы соприкосновения психоанализа с искусством, которые иллюстрируют ограниченность первого: 1) игнорирование исторической компоненты; 2) предельная связанность и взаимопроникновение формы и содержания в психоанализе (в отличие от различных подходов к ним в науке об искусстве); 3) акцент на художественном воображении и его механизмах (Kris, 2000e: 19, 21, 22).
Вот наиболее важный методологический аспект психоанализа в рамках истории искусств. В своём приближении к произведениям он игнорирует «эстетическую иллюзию», подобно фермеру из одного исторического анекдота, описанного Крисом. Тот из зрительного зала «наивно» пытался предупредить актёра, исполнявшего роль Цезаря, о покушении, разыгранном на сцене театра (там же: 39–40). С позиций эстетики и искусствознания того времени, когда психоанализ находился в силе и влиял на умы и научные концепции гуманитарных наук, тревожнее было то, что в отличие от упомянутого героя, психоаналитические исследования не выглядели столь наивно за прочной стеной научной терминологии и твёрдости концептуальных обоснований.
Виттковер называет эти термины, в правомочности которых стало неприлично сомневаться после работ Фрейда, условным понятием «психоаналитический сезам» (Wittkower, Wittkower, 2007: 291). Эти волшебные слова — «невроз», «регрессия», «сублимация», «эдипов комплекс» — должны были открыть глубины бессознательного и показать скрытые источники творческих сил художника. С помощью этого инструмента психоанализ, особенно фрейдистской линии, легко и непринуждённо игнорировал характерную дистанцию между зрителем и произведением искусства, за что, со временем, и получил в эстетической и искусствоведческой литературе ярлык псевдонаучности (Адорно, 2001: 15–17, 332, 484).
Именно этот вопрос и поднимал Герман Гессе в своём письме Юнгу: «то, что Вы пишете о сублимации, затрагивает самую суть нашей проблемы и объясняет мне также и различие между Вашим и моим пониманием. Все начинается с обычной для наших дней языковой путаницы, когда каждый употребляет каждое обозначение совершенно по-разному. Для Вас слово sublimatio относится к области химии, тогда как Фрейд понимает его несколько иначе. Также и я подразумеваю под ним нечто иное. Возможно, sublimatio — это действительно из химии, я этого не знаю, но sublimis (и особенно sublimare) принадлежит уже не к какому-либо эзотерическому языку, но к классической латыни» и обозначает «высокий, возвышенный». «Именно по этой причине психоанализ так труден и опасен для художников, ведь тому, кто относится к нему серьезно, он с легкостью может запретить творчество на всю жизнь. Если это произойдет с дилетантом, тогда все хорошо, но если бы это случилось с Генделем или Бахом, то, по мне, лучше бы не было никакого психоанализа, но мы сохранили бы Баха»[1].
Возможно, в рамках психологии данный аспект преувеличен, но для исследователей культуры и особенно искусства он особенно болезнен. К тому же, понимая творчество как «сон наяву» (Kris, 2000e: 33), психоанализ убрал из проблематики искусства факт осознанной продуманности, идущей от профессионального подхода к искусству.
Все эти замечания в полной мере отразились в работе Зигмунда Фрейда «Леонардо да Винчи. Воспоминания детства» (1910). Главное, на чём Фрейд сделал акцент, были факты незаконнорожденного происхождения Леонардо и его гомосексуальные наклонности, которые не стоило «обходить молчанием из скромности и стыдливости» (Фрейд, 1998a: 224). С позиции Фрейда, именно они принципиальны для понимания сущности характера и творчества мастера. Фрейд начал с анализа воспоминаний детства для того, чтобы приблизиться к основам формирования основополагающих символов сознания Леонардо, то есть, по мысли Фрейда, должны были дать ключ к разгадке многих художественных тайн в творчестве итальянца. В частности, это касалось его картины «Св. Анна с Марией и Младенцем Христом» (ок. 1500–1507).
Как пишет Виттковер, для учеников Леонардо, все эти темы не были табуированы и не находились в центре внимания, и тем более никак не связывались с образами в искусстве художника (Wittkower, Wittkower, 2007: 288). А роль факта незаконнорожденности для итальянского Ренессанса была совершенно иной, чем для «викторианского общества времён Фрейда» (там же: 289) и в юридическом, и в психологическом отношении.
Мощь и напор фрейдистского метода и скандальность выводов отодвинули сроки возникновения первых научно-критических пересмотров его труда. Только в 1956 году Мейер Шапиро в двух статьях доказал ложность Фрейдовых посылов (Schapiro, 1955–1956; Schapiro, 1956). Искусствовед указал на фактографические ошибки и на методологическую неадекватность применения психоанализа в отношении искусства и исторических персоналий. Так, Фрейд видит в эпохе кватроченто «времена, когда безграничная чувственность боролась с мрачным аскетизмом» (как либидо борется с тоталитарностью супер-эго) (Фрейд, 1998a: 224), теряя при этом из виду другие полюса Ренессанса — его спиритуальную наполненность, его связь с исторической «памятью места», его гуманистическую основу. В расширенном представлении об исторических реалиях эпохи Возрождения в большей степени становится понятна фигура Леонардо, его аскетизм, его «двойственная природа художника и исследователя», его меланхолическая «бездеятельность и индифферентность» (Фрейд, 1998a: 223, 224).
Эрнст Джонс, подготавливая материалы к биографии Фрейда, писал, что в работе о Леонардо «Фрейд пришёл к выводам, которые, вероятно, восходят к самоанализу, и, тем самым, невероятно важны для изучения <…> личности» (цит. по: Wittkower, Wittkower, 2007: 289) великого психоаналитика. Таким образом, мы можем сформулировать ещё один недостаток психоаналитического метода в отношении изучения психологии художников. И без того игнорирующий историко-культурный контекст, анализ, направленный на художника, пропускается психоаналитиком через собственное Эго, отличное от фигуры исследуемого мастера и психологически, и, что наиболее важно, исторически.
Вот понятная нам позиция Адорно в этом вопросе: психоаналитическая теория «рассматривает произведения искусства, в сущности, как проекции бессознательных представлений их авторов и забывает о формальных категориях, увлекшись герменевтикой содержания, как бы направляя всю техническую оснащенность тонко чувствующих искусство врачей на самый неподходящий для их ремесла объект — на творчество Леонардо или Бодлера» (Адорно, 2001: 15).
Ещё один неубедительный опыт психоанализа произведения искусства в связи с характером художника был сделан упоминавшимся нами учеником и биографом Фрейда Эрнстом Джонсом. Название статьи уже говорит само за себя: «Влияние жены Андреа дель Сарто на его творчество» (Jones, 1951). В возрасте 31 года флорентийский художник дель Сарто (1486–1531) женился на Лукреции дель Феде, вдове невысокого происхождения. В первом издании своих «Жизнеописаний» (1550) Джорджо Вазари описывает её весьма нелестно, однако во втором (1568) его отзыв был отредактирован и упоминания о «самой неприятной женщине, которую когда-либо знал» (цит. по: Wittkower, Wittkower, 2007: 290), Вазари были опущены.
Джонс опирался на первый вариант, и сделал вывод о доминировании жены в отношениях супругов, приведшем к подавленной гомосексуальности и гипертрофии женственного характера дель Сарто. Именно это, по Джонсу, сделало невозможным развитие карьеры талантливого, по отзывам современников, художника. Доказательство, необходимое в подкрепление этой теории, было найдено психоаналитиком в написанной в год женитьбы «Мадонне с гарпиями» (1517).
Вывод психолога был поразителен: «гарпии, которые, несомненно, никак не соотносятся с сюжетом картины» должны быть без труда объяснены с позиций «бессознательного отношения дель Сарто к своей жене» (Jones, 1951: 240). Виттковер указывает на очевидный промах Джонса, не обратившегося к ряду иконографий святых, укоренённых в традиции Ренессанса. Гарпии, так же как сирены, сфинксы и другие античные существа, близкие хтоническому началу, рассматривались в системе христианского мировоззрения как символы язычества. Этим аспектом можно объяснить примеры, приводимые историком искусства, которые связаны с Филиппо Липпи, почти что современником Сарто. Его «Мадонна в окружении святых» (Прато, 1498) и «Св. Себастьян» (Генуя, 1503) относятся к тому же самому мотиву, где пьедестал, украшенный античными хтоническими существами, попирается святым. Это отсылает нас к образу победы христианства над язычеством.
Виттковер напоминает, что в ренессансные времена выбор сюжета оставался не за художником, а за заказчиками изображения. История этого образа связана с заказом францисканцев-миноритов для женского монастыря Сан-Франческо на виа Пентолини, и присутствие в сюжете именно Марии напоминает к тому же и о победе чистоты и невинности над грехом (цит. по: Wittkower, Wittkower, 2007: 291).
Второе доказательство Джонс нашёл в свидетельстве Вазари о том, что дель Сарто каждый день ходил на рынок самостоятельно, без жены, выбирая изысканные продукты для обеденного стола. Джонс трактовал этот факт как подтверждение гомосексуальности художника, не справившись о традициях итальянского быта. Как и в эпоху Ренессанса, даже в современные Джонсу дни приготовление лучших блюд считалось в Италии прерогативой мужчин.
Правда, при общем неприятии психоаналитических методов Виттковер отдаёт должное Фрейду в том, что он единственный из психоаналитиков понимал, где заканчиваются возможности психологического анализа в области искусства, и был осторожен в своих выводах, в отличие от поколения своих учеников (цит. по: Wittkower, Wittkower, 2007: 291). Эрнсту Крису также досталось от Виттковера, поставившего под сомнение результаты его исследования в творчестве Франца Ксавьера Мессершмидта (Kris, 2000a, 1932).
Мы видим, как на базе узко психологического метода, в случае несоотнесения со смежными дисциплинами (искусствоведение, история, культурология), могут возникнуть психоаналитические симулякры и мистификации.
Ещё один характерный случай — физиогномические пейзажи и зоологические портреты Арчимбольдо, уже упоминавшиеся нами. Эти картины и рисунки были примечательны для своего времени, но и понятны одновременно. Как указывает Виттковер (Wittkower, Wittkower, 2007: 284), образность работ Арчимбольдо находится в тесной связи с трактатом Джованни Батиста Порта «О физиономии людей» (1586), где нашли своё специфическое светское возрождение мысли и положения Аристотеля. Не зная их и не имея представления об их восприятии современниками Арчимбольдо, можно с лёгкостью впасть в те интерпретационные заблуждения, которые показал в своей работе Гайгер (Geiger, 1954).
В рамках натурфилософии работы Арчимбольдо должны были рассматриваться как метаморфозы природы и переведённые на язык живописи «природные формы» (отзыв Команини — поэта XVI в., одного из биографов Арчимбольдо). В такой интерпретации не теряет своей полноты целостность «Весны» (1573), «Портрета Рудольфа II в образе бога Вертумна» (1590) и других работ. Если же подойти к ним с позиций психоанализа и попытаться увидеть в этих полотнах символы сновидений или потаённых желаний бессознательного, можно потерять почву под ногами.
Будет не совсем ясно, отчего Арчимбольдо в затаённых уголках своего существа того самого короля, при дворе которого он успешно работал, видел сотканным из цветов и фруктов, которые природа дарит в периоды четырёх сезонов года. Зная же, что Вертумн — древнее италийское божество времён года и их даров, который в античное время иконографически изображался в виде садовника с ножом и плодами (Брокгауз, Ефрон, 1911–1916), мы можем провести интерпретацию, в процессе которой внутренний образ произведения не разрушится. Ещё одно историческое замечание: если сюрреализм сознательно апеллировал к творческой роли «ид» (функционирование бессознательного стало манифестационной основой их художественной идеологии), то подобное мы не можем утверждать в отношении художника XVI века — времени не имевшего ни малейшего представления о концепциях Фрейда.
Во многом проблема психоаналитических трактовок творчества Арчимбольдо осложняется тем, что литература о нём не имеет ни одной строчки или свидетельства, зафиксированного его собственной рукой (Wittkower, Wittkower, 2007: 285). Вы видим, что вопрос жизнеописания и сведений о художнике существенно важен и должен быть освещён нами в отдельном разговоре о биографической проблематике.
1.4 ХАРАКТЕР ХУДОЖНИКА И БИОГРАФИЯ
Рудольф Виттковер, выражая свой скепсис и сомнение по поводу возможности постичь характер художника, исходя из его произведений, привёл примеры подобных попыток со стороны Якоба Бурхарда и Ханса Зедльмайра (Wittkower, Wittkower, 2007: 282). Исследователь был полностью уверен, что выводы этих высокопрофессиональных специалистов в своей области были предопределены их знаниями о деталях биографии и жизни художников, чем и была скомпрометирована «чистота» научного опыта.
Мы ещё раз подчеркнём, что целью нашего исследования является не разработка метода определения характера художника, исходя из его работ, а напротив, — выяснение особенностей проявления характера мастера в его искусстве. И в таком свете, мысль Виттковера кажется для нас важной именно в том аспекте, что, зная поведенческие стороны характера художника, искусствоведы нашли их отражение и родственные начала в художественной ткани искусства.
Поэтому, подходя к проблеме понимания, какой характер принадлежит рассматриваемому нами художнику, мы должны обратиться к источникам, дающим нам представление о нём. В предисловии к своему монументальному труду (там же: xxx), зиждущемуся на безмерном числе фактов из жизни художников, написанных в разных концах Европы вплоть до 19 века, Виттковер разделяет биографические источники на 3 типа:
1) «нейтральные документы» (контракты, налоговые декларации, придворные протоколы);
2) дневники и автобиографии художника, его переписка;
3) теоретические и биографические тексты.
Однако Виттковер сразу же предупреждает нас об опасности: в текстах, которые мы будем встречать, присутствуют как факты «отбеливания» художников, так и их очернения, а сам строй жизнеописания может сильно зависеть от существующей нормы сочинения подобных текстов в конкретной эпохе.
Впервые к мысли о стереотипности в написании классических биографий другой искусствовед, Эрнст Крис, пришёл в 1924 году (Kris, 2000b: 66). Уже тогда он начал интересоваться психологическими аспектами искусства и неминуемо пришёл к вопросу о корректной работе с источниками. К 1934 году опыт работы в этой сфере подтолкнул его к написанию ряда статей о проблемах биографического жанра, а в соавторстве с Отто Курцем была написана книга о мифах вокруг фигуры художника и их культурологической периодизации (Kris, Kurz, 1979).
Крис выделил два больших ареала распространения локальных формул биографического текста: для культурного пространства Средиземноморья и Дальнего Востока. Глубоко изученный Крисом средиземноморский вариант уходит корнями по одной линии в Древнюю Грецию (его возможно проследить примерно до 300 года до н.э.), другой же возникает в Италии в эпоху Ренессанса. Между ними учёный выделяет время «анонимного» средневекового искусства (Kris, 2000b: 67).
Как мы знаем, в древнегреческой традиции скульптор и художник приравнивались в социальном статусе к ремесленникам и находились на позиции ниже поэтов и философов. Они не были наделены в культурном сознании возможностями «энтузиазма» — вдохновения от богов. Ни Демосфен, ни Эсхил не упоминают ни об одном художнике своего времени (Wittkower, Wittkower, 2007: 3–6). Начать отсчёт мы можем с трактата Дуриса из Самоса — «Жизни художников и скульпторов» (прим. до 340 года до н. э.), дошедшего до нас во фрагментарном виде.
Дуриса, в чём он и опередил свое время, интересовали в первую очередь своеобразные анекдоты из жизни его героев, проливающие свет на их привычки и особенности поведения.
В эпоху эллинизма интерес к искусству и суждению о нём стал уже неким статусным знаком образованности. И вполне расхожими стали повествования о художниках, например, об отношениях Апеллеса и Александра Великого, которого придворный художник не стыдился поставить на место в беседах об искусстве (Плиний Ст., 1994: 33–36). Аналогичное начало мы находим в популярном рассказе о визите Мегабиза в мастерскую Зевксиса.
Со временем сложился круг античных биографов, которым было свойственно героизировать или подчеркивать социальное положение объекта жизнеописательного внимания (Kris, 2000b: 65). Крис усматривает следующую характерную черту античных шаблонов биографического текста. Обязательно повествование должно было идти о юности героя, имеющей статус символической предыстории его великой судьбы. В этой юности, не играющей роли полнокровного отрезка жизни, герой совершает подвиги и достижения, которые перечисляются лишь для того, чтобы предвосхитить дальнейшие свершения его зрелости (там же: 67; Kris, Kurz, 1979: 26–27). Этот стереотипический эталон, в котором мы видим отражение мифологического мышления античности, Крис называет «легендой об открытии таланта» (Kris, 2000b: 72).
Также Крис высказал мнение, что это мышление присутствует и в современном научном гуманитарном знании. В таком свете при попытке идентифицировать характер художника в искусствоведческом или психологическом исследовании мы должны учитывать опасность этого фактора. Для того чтобы наиболее глубоко проникнуть в суть душевных процессов конкретного художника, необходимо внимательно относиться к характерным мелочам в его поведении и мышлении. Как писал Шарль Сент-Бёв, «в великом человеке меня интересует всё, даже то, как он завязывает галстук» (цит. по: Кривцун, 1999: 138).
Рассмотрим этот феномен подробнее.
Показательна история с Джотто ди Бондоне, превращённым традицией в ученика Чимабуэ. Фигура ключевая и значимая для итальянского национального самосознания, Джотто всеми биографами Ренессанса был поставляем во главу угла, с его творчества традиционно начинали отсчёт итальянского Возрождения. Крис поступательно проследил формирование биографического мифа о Джотто (Kris, 2000b: 68; Kris, Kurz, 1979: 26-27).
«Божественная комедия» Данте, очень быстро ставшая главным предметом интереса для флорентийских интеллектуалов, трактовалась как исторической источник. Оба художника фигурируют (наравне со многими современниками Данте) в тексте комедии:
О, тщетных сил людских обман великий,
Сколь малый срок вершина зелена,
Когда на смену век идет не дикий!
Кисть Чимабуэ славилась одна,
А ныне Джотто чествуют без лести,
И живопись того затемнена.
(Данте, 1982: песнь 11, ст. 91–96.)
Это упоминание с попаданием художника старшего поколения в тень славы молодого словно пробудило в культурной памяти современников мифологические образы ученика, превзошедшего своего учителя. Комментаторы Данте довольно уверенно писали о том, что Джотто является учеником Чимабуэ, хотя о жизни последнего известно было очень немногое. Затем на этой почве возникла легенда, изустно блуждавшая по Флоренции и за её пределами, в которую добавились любопытные детали (Kris, Kurz, 1979: 36):
1) Чимабуэ стал учителем Джотто — крестьянского сына;
2) случай свёл обоих (мальчик талантливо рисовал животных на песке, Чимабуэ сразу распознал в нём гений);
3) этот случай открыл Джотто путь к подъёму по социальной лестнице и признанию;
4) случай раскрыл в нём блестящий талант.
Этот сюжет знаком каждому исследователю и любителю искусства. Он и в самом деле стал классикой и настолько популярным «общим местом» в последующей биографической литературе, что им не только закрывали пустоты в отсутствовавших сведениях о ранних годах жизни художников, но подстраивали под них и те жизнеописания, в которых было достаточно информации, характер которой однако же не отвечал сложившемуся стереотипу (Kris, 2000b: 68).
Есть и другой вариант, впоследствии ставший распространённым лейтмотивом биографического жанра. Крис и Курц, обратившись к сведениям Плутарха о Лисиппе, выявили в них основу второго популярного мифа о юности и формировании мастера (Kris, Kurz, 1979: 26-27):
1) Лисипп самостоятельно выбрался из ремесленников в художники;
2) Лисипп не имел учителей;
3) в своем искусстве он следовал не заветам старых мастеров, но натуре.
Как видим, нам встречаются две группы биографических мотивов: с одной стороны, это случай, избранность, героизация, а с другой — упорство, трудолюбие, но в обоих присутствует акцент на врождённом таланте и утверждение в лучшем социальном статусе.
Причины такой устойчивости мотивов Крис разобрал с позиций истории, литературных источников и психологии.
Первое — это большая устойчивость мифологического мышления вкупе с наследием греко-римских гражданских представлений. Здесь можно вспомнить Фортуну, волю богов, образ Геркулеса и других мифологических героев, проявлявших божественную сторону своего существа ещё в младенчестве, а также и жёсткую социальную стратификацию античного мира с известной подвижностью и властью мысли и индивидуализма. Достаточно обратиться к истории Полигнота, расписавшего Афинский храм по заказу города и не взявшего за это плату. Виттковер интерпретирует этот поступок как попытку выйти за пределы античного статуса ремесленника, трудящегося за деньги (Wittkower, Wittkower, 2007: 4).
Второй источник касается апокрифической литературы, где, например, в Евангелии детства (Протоевангелие Иакова) речь идёт о Младенце Иисусе, который из глины мастерил птиц и вдыхал в них жизнь: «Когда мальчику Иисусу было пять лет, Он играл у брода через ручей, и собрал в лужицы протекавшую воду, и сделал ее чистой и управлял ею одним своим словом. И размягчил глину, и вылепил двенадцать воробьев. И была суббота, когда Он сделал это. И было много детей, которые играли с Ним. Но когда некий иудей увидел, что Иисус делает, играя в субботу, он пошел тотчас к Его отцу Иосифу и сказал: Смотри, твой ребенок у брода, и он взял глину и сделал птиц, и осквернил день субботний. И когда Иосиф пришел на то место и увидел, то он вскричал: для чего делаешь в субботу то, что не должно?! Но Иисус ударил в ладоши и закричал воробьям: Летите! и воробьи взлетели, щебеча. И иудеи дивились, увидев это, и ушли, и рассказали старейшинам, что они видели, как Иисус свершил сказанное» (Kris, 2000b: 70).
Конечно, мы не можем не воспринять этот образ как реминисценцию сюжета из книги Бытия, где Творец создал из праха человека и «вдунул в лице его дыхание жизни» (Быт. 2, 7). Впрочем, любые, говоря терминами Мирча Элиаде, иерофанические проявления в культуре, особенно в таких корневых темах как сотворение мира и человека, могут рассматриваться не только в рамках влияний родственных по ареалу культур, но и в качестве блуждающих мотивов, которые рассматривать возможно и средствами варбургианской иконологии, подобно исследованию иконографии змея (Warburg, 1988).
А третьим фактором, повлиявшим на устойчивость этой жизнеописательной мифологемы Крис называет защитные механизмы фантазирования, определённые Фрейдом как «семейный роман» (Freud, 1909: v). Это та самая модель, которая в своё время предлагалась Отто Ранком на вооружение гуманитарным наукам (Rank, 1909: xviii).
Механизм довольно простой: неудовлетворённость положением дел в семье провоцирует фантазию ребёнка (и некоторых взрослых) на создание «альтернативных» семейных историй. Для взрослых здесь кроются и желания завершить некие гештальты прошлого, повернуть развитие своей судьбы с какого-то неудовлетворяющего момента (Kris, 2000b: 72). Таким «взрослым» может быть и культура, и тем самым объясняется взлёт биографического жанра в эпоху треченто, перешедшую в следующем веке в пафос противопоставления кватроченто средневековью.
Помимо таких мифологизированных фальсификационных фабул, можно выделить ряд символико-культурных «архетипических» мотивов, то появлявшихся, то уходивших на второй план в разные эпохи.
Таким распространённым сюжетом биографии художника мы можем назвать мотив соревнования. Паррасий и Зевксис мерились силами в миметическом таланте, но обманувший птиц Паррасий, сам был обманут Зевксисом. Тот же античный художник соревновался и с природой, пытаясь превзойти её и приблизиться к высотам Олимпа. Живописуя Елену Прекрасную, он создал образ, взяв лучшие черты от пяти прекраснейших натурщиц (там же: 74–75). Этот мотив превосхождения природы восходит к теориям Платона о задаче художника как победителя реальности (Panofsky, Saxl, Klibansky, 1990: 507).
Безусловно, питаются подобные сюжеты таким мотивом как зависть богов (Kris, Kurz, 1979: 87), отразившимся в мифах о Марсии и Аполлоне, Афине и Арахне и т. п. Меланхолический сатурнианский ореол вокруг мифопоэтической фигуры художника передаёт обречённость этого соревнования. Христианское миропонимание привнесло в эту картину момент гордыни, обрекая творение индивидуального творческого начала, не принимающего Бога, на судьбу Вавилонской башни (Kris, 2000b: 78). Конечно, и здесь не без вечных «ренессансов» античности в Средневековье: эти мотивы связаны и с Дедалом, расплачивающимся пленением за своё искусство, хромым Гефестом и вечно терзаемым Прометеем. Назовём такой биографический сюжет «легендой о герое-соревнователе и зависти богов».
В представлениях Нового Времени художник называется отцом своего произведения, а оно — его детищем (там же: 80). Наверняка, в таком мотиве мы можем найти отголоски античного мифа о Пигмалионе.
Если мы опять обратимся к Средневековью, то увидим, что легитимное творческое начало в культурном сознании того времени принадлежало одному Создателю. Здесь же нам стоит упомянуть бытование средневековых иконографий Бога-скульптора, Бога-архитектора, напрямую связанных с сатурнианскими (творческими) мотивами (Panofsky, Saxl, Klibansky, 1990: 478). В исторической перспективе этот образ в эпоху Ренессанса на волне смены акцентов и переноса сакральных свойств в области антроподицеи и гуманизма выльется в образ художника как «бога и творца» своего произведения. Крис указывает на пример Леонардо да Винчи, где фигура богоподобного художника (divinoartista) уравновешивалась фигурой тайного вдохновителя (artifexdeus) (Kris, 2000b: 79).
XVI век трансформирует эту концепцию вдохновения в тему «внутреннего голоса» художника. Конечно, и здесь прослеживаются следы «дыхания Бога» и теория вдохновения Платона (Wittkower, Wittkower, 2007: 101), но изменённая тенденцией к индивидуализации человека Нового Времени.
Ещё один образ, развившийся в недрах Средневековья, это сюжет о получении высокого мастерства через договор с дьяволом (Kris, 2000b: 78; Kris, Kurz, 1979: 69–77). Своеобразная реакция на официоз и придворность XVII–XVIII вв. развернула художника XIX века к более маргинальному образу, нашедшему свои корни в упомянутой традиции. Но, как известно нам от К. С. Льюиса, на каждую Тайную Магию найдутся более древние Знаки. Магические представления об искусстве наиболее древние, они связаны с проявлением представлений примитивных культур и мистериальной — кратофанической — стороны вдохновения и общения с божеством. Если мы захотим проследить наследие традиции, достаточно вспомнить «Фауста» во всех вариантах, «Портрет» Гоголя, «Портрет Дориана Грея» Уальда. Здесь опять фигурирует интерес к дионисийскому началу, которое так любил исследовать Варбург, изучая «другие Магические Знаки». Наибольшее распространение этот сюжет имел в эпоху романтизма, с его любовью к мистике и постепенно накатывавшим на европейскую культуру чувством потерянности.
Помимо рассмотренной нами области «блуждающих» символических, архетипических начал в культуре, мы также должны проследить влияние на биографию художника социальных запросов и канонов времени. Зачастую такие навязываемые биографами мотивы должны быть связаны с некими профессиональными «кодексами», «художественным этикетом», нормами «приличия» эпохи, схожими сюжетами движения по социальным лестницам и коридорам. Этот аспект находится в области интересов социологии искусства (см. также: Головин, 2002), культурологического дискурса, ведь художник как социальная фигура постоянно менял свой статус.
Появление текстов, прокламирующих тот или иной образ жизни человека творческой профессии, формирует некое социальное представление о жизни общностей художников, скульпторов, архитекторов. Так, «Книга об искусстве, или Трактат о живописи» (1437) Ченнино Ченнини взывал в художнике к терпеливости и бесстрастности философа, наставлял собратьев избегать общества женщин, принимать со спокойствием пищу дважды в день и пить разбавленное вино (Wittkower, Wittkower, 2007: 14–15). А трактат Леона Баттисты Альберти «О живописи» (1436) сделал акцент на учтивых манерах и социальной адаптированности мастера, которые, по мнению Виттковера, составили основу представлений о жизни художника в академических кругах (Wittkower, Wittkower, 2007: 16). Это же век спустя мы встречаем у Вазари (1550): художники «в мастерских не только работали, но и вели прекраснейшие речи, и важные диспуты» (цит. по: Кривцун, 1999). Со временем художник становится объектом уважения и обожания, преемником традиций.
Одним из важнейших мотивов творчества, на протяжении всей истории постантичной цивилизации путешествовавших по страницам философских, поэтических, научных, оккультных и других трактатов, стал образ художника-меланхолика. Уже упоминавшееся исследование Панофского, Фрица Заксля и Рэймонда Клибанского «Сатурн и Меланхолия. Исследование в области истории натурфилософии и медицины, религии и искусства» целиком посвящено жизни этого античного представления.
Эпоха Просвещения, не рассматривавшаяся Крисом, для Виттковера — последнее историческое пространство в его исследовании жизни художников. Безусловно, это время по-своему смотрело на художника. Биографии XVIII века, с одной стороны, эксплуатируют все предшествовавшие образцы, а с другой, довольно сухи, измеряя достижения натуралистов, хранителей вечных ценностей, социально активных творцов подробным генеалогическим экскурсом, списком произведений и «анкетным» описанием личности (Wittkower, Wittkower, 2007: xxxi). Это, в общем-то, есть отражение настроений эпохи Просвещения и рационализма, переходящего в дидактику. Наверняка, здесь мы можем разглядеть следы влияния идей Леонардо да Винчи из посмертно составленного «Трактата о живописи» (1651).
Если мы обратимся к ситуации кальвинизма, то не сможем найти биографии, не оцененной с позиции парадигмы земного успеха и избранности. Это ситуация, где «биографическое сознание» (термин О. А. Кривцуна[2] — критерий представлений об удавшемся и полноценном жизненном пути) творит общая социо-культурная система взглядов.
В своей статье «Жизнь художника: культурно-исторические основания биографии» Кривцун приводит интересные социометрические данные, которые можно рассматривать как один из коррелирующих принципов в возникновении биографических образцов. Продолжительность жизни голландских и фламандских мастеров XVII века составляет 60–70 лет, в то время как среди немецких художников-романтиков XIX века она не превышает 40 лет. Понятно, что такие устойчивые данные, осмысляемые по прошествии времени, провоцируют на создание национально-исторического образа судьбы художника, где обыгрываются такие сюжеты как «ученичество», «овладение мастерством», «первый успех», «признание», «большой успех», «крах», «наследие» и т. д.
К сожалению, в исследованиях Криса, Виттковера и Панофского не была освещена эпоха XX века. Нам следует оговориться, что эта сложная синкретическая эпоха в искусстве требует отдельного исследования в области эволюции и революции ментальностей самих биографов, представителей XX в. Быстрая и радикальная смена культурных приоритетов, хотя бы в нашей стране — в дореволюционный период, эпоху 1920-х годов, в тесном пространстве 30-х, во времена «сурового стиля», семидесятничества, перестройки, либерального пафоса 1990-х — это отдельные страницы в истории публицистики, науки и жизнеописательного жанра. Обозначить биографические парадигмы этих лет, проследить изменение подхода к «вечным» мифологизирующим сюжетам — предмет отдельного углубленного исследования.
В проблематику работы с этим периодом (во всеобщей художественной ситуации) входит изменившееся отношение художника к своей жизни и творящейся на его глазах собственной биографии. В эпоху модернизма, художники активно разрабатывали стратегии поведения, связанные с жизнетворчеством, превращая биографию в искусство, а искусство в поведение; постмодернизм превратил в произведение самого художника. Таким образом, к XX веку, потерявшему границы даже социальной объективности (Погодин, 2008: 182), биография почти полностью вышла за пределы «общественного мнения» и стала неким сложным инструментом художественного творчества. Этот аспект особенно важно иметь в виду психологу, стремящемуся познать характер художника XX века.
Подытожим. Европейская культура породила ряд устойчивых концепций-мифологем об образе художника, которые с завидной частотой встречались и встречаются в биографической литературе. Подобный тип жизнеописания Крис называет «enacted biography» (Kris, 2000b: 81) — предписанной (театрализованной) биографией, включающей следующие моменты:
1) «легенда об открытии таланта»;
2) «легенда о герое-соревнователе и зависти богов»;
3) образ «divinoartista»;
4) сговор художника с дьяволом.
Также социальные потребности времени определили место художника в обществе, согласно которому формировался «кодекс» некоторых норм, которые, утвердившись в научных, философских трактатах, также стали расхожими включениями в представления о жизни мастера. Таким образом, в глазах социума и культуры он должен был разыгрывать следующие роли:
1) художник богемного круга;
2) человек благородных манер;
3) строгий учёный-исследователь природы;
4) меланхолик, рождённый под Сатурном и др.
К тому же владеющие умами современников основополагающие культурные мировоззренческие основы делают фигуру художника символом их лучших или худших проявлений. Исходя из этого, художник может выглядеть как:
1) преуспевающий профессионал;
2) аскет, чуждающийся общества;
3) наивный чудак и недотёпа;
4) гонимый властью правдоруб
и т. д. в зависимости от культурной ситуации.
Следуя «законам жанра», биографы склонны подгонять реальные факты жизни художника под определённый шаблон (по Крису, «popular tract», «stereotypical formulae», «typical model» (там же: 83)), тем самым не только искажая нюансы и детали, но и зачастую фальсифицируя всё в целом. Исследователю психологии характера художника необходимо помнить об этом и стремиться найти истинные факты среди фальсификаций. Как советует Виттковер, в первую очередь для корректной работы с источниками необходимо обратиться к исследованию фон Шлоссера о литературе в истории искусств (Schlosser, 1924).
Встаёт вопрос: насколько чётко можно разграничить шаблон «предписанной биографии» и существенный для нас жизненный опыт конкретного мастера? Крис приводит пример судьбы в истории искусства австрийского придворного скульптора Франца Ксавьера Мессершмидта (1736–1784).
Исследователь указывает, что помимо предпочтённых биографами рассказов о Мессершмидте, мальчиком-пастушком вырезавшим фигурки животных, забывавшем о еде и питье во время творческих занятий, — рассказов, вписывающихся в рамки «предписанной биографии», есть ещё один тонкий момент. Центральная составляющая его болезни — а скульптор страдал манией преследования — может быть рассмотрена и как свойство, характерное для творческой личности вообще. Мессершмидт был убеждён, что боги преследуют его из зависти к совершенству его художественного гения и знания «божественных пропорций». В данном конкретном случае ренессансная традиция соревнования divinoartista и artifexdues, равно как и античного мифа о зависти богов, освещается по-новому — в рамках шизофренического восприятия действительности.
Для биографа и работающего с данной биографией исследователя будет не совсем корректно воспринимать соревнование Мессершмидта с божеством с позиций классического шаблона представлений о художнике Возрождения. Возможно, этот шаблон и повлиял на формирование направленности мании скульптора, но в данном случае он исходит уже из личной истории Мессершмидта и не относится к «предписанной биографии». Мир культуры тесен, и влияния в треугольнике художник-биограф-читатель приводят к формированию связей в циклической циркуляции образов и представлений о художнике, образующей следующую последовательность: биограф — «предписанная биография» — читатель-зритель — бессознательное ожидание читателя-зрителя — художник — бессознательный опыт художника (Kris, 2000b: 82). То есть стереотипы, блуждая в пространстве культуры, в конечном итоге воздействуют и на самого художника. Тем сложнее разграничить биографию «предписанную» и биографию личную.
Итак, мания Мессершмидта, как феномен, уходит корнями в культуру. Но могли бы мы с уверенностью говорить о разграничении личной и «предписанной» биографии в данном случае, не зная точного диагноза художника? Здесь происходит вхождение в пространство знания о жизни художника психиатрического дискурса, который мы рассмотрим во второй главе. Сейчас же имеет смысл вспомнить о теории Бенедетто Кроче — учении о разделении феноменов эмпирической и эстетической личности художника (в отечественной исторической психологии — «бытийная» и «творческая биография»), которое привлекало исследовательское внимание и Зедльмайра, и Криса, и Эренцвейга (Зедльмайр, 1999: 120; Kris, 2000e: 58; Ehrenzweig, 1975: 182).
Мы увидели, как культура смоделировала набор биографических штампов, часть из которых стала самодостаточным предметом эстетизации в определённые исторические эпохи. Здесь кроются истоки представлений об «эстетической личности». Эмпирическая же личность в большей степени воспроизводима и узнаваема в автобиографическом жанре. Как указывает Виттковер, первый опыт на этом пути принадлежит Лоренцо Гиберти в его втором «Комментарии» (закончен в 1447–1448 гг.). Хотя и здесь присутствует риск «нарциссической» (лично мотивированной) или культурной игры самого автора в образы и маски, однако даже эта игра (в первом и во втором случае) позволяет нам понять душевную природу автобиографа. Во многом это происходит оттого, что представитель каждого характера пишет по-своему. Эти вопросы уже обсуждались в арт-терапевтических исследованиях (Art Therapy…, 1974), посвящённых литературному творчеству, так что мы оставим её в стороне.
Но нас заинтересует вот какой предмет: сможем ли мы верно истолковать характер автора, жившего в прошлом веке, два века назад, во времена крестовых походов или возвышения Афин? Наше сомнение относится к следующему вопросу: не меняется ли сам характер как психологическая структура с течением времени? Это мы и рассмотрим в следующей части нашего исследования.
[1] Здесь и далее все цитаты из писем Германа Гессе публикуются по источнику: http://www.hesse.ru
[2] Кривцун Олег Александрович (р.1954) — специалист по эстетике, философии культуры. В сфере его научных интересов находятся теория всеобщего художественно-исторического процесса; социокультурные и психологические факторы художественного творчества; статус художника в разных типах обществ; формы влияния искусства на сложение менталитета европейских культур и др. В исследовательских подходах доминирует междисциплинарный анализ искусства на стыке философии, искусствоведения, культурологии, психологии. Автор статей и монографий.